Блок дооктябрьская публицистика. Идеи и темы

Февральскую революцию Блок принял с воодушевлением. Он прибыл в Петербург, где был назначен редактором стенографического отчёта Чрезвычайной следственной комиссии по расследованию противозаконной деятельности царского правительства.

Время решающих перемен наступило в октябре 1917 года. Блок поверил в «очистительную силу» революции. В январе

1918 года - в течение одного месяца! - он создал поэму «Двенадцать», стихотворение «Скифы» и публицистическую статью «Интеллигенция и Революция». В это время он был назначен членом правительственной Литературно-художественной комиссии по изданию классиков литературы, с марта начал работать в Репертуарной секции Петроградского Театрального отдела Наркомпроса, а в сентябре был приглашён к сотрудничеству в издательстве «Всемирная литература».

Революция в романтическом представлении поэта - вихрь, буря - «сродни природе». Очистительные силы революционной трагедии примиряли Блока с невосполнимыми разрушениями и потерями в области культуры: «Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг. <...> ...потеряв их, народ не всё потеряет. <...> Кремли у нас в сердце, цари - в голове» («Интеллигенция и Революция»),

Стихотворение «Скифы» (1918) начинается почти чеканно, с резкого противопоставления «вас» и «нас»:

Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы.
Попробуйте, сразитесь с нами!
Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы,
С раскосыми и жадными очами!

«Тьмы» противопоставляются «мильонам». Речь идёт об общей судьбе разных народов на огромном евразийском континенте. Вот как ёмко характеризуется их взаимосвязь:

Для вас - века, для нас - единый час.
Мы, как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас
Монголов и Европы!

Для Блока послереволюционная Россия стала центром притяжения мировых сил. Отсюда предвидение возмездия, которое свершится, если Европа посягнёт на Россию.

Россия - Сфинкс. Ликуя и скорбя,
И обливаясь чёрной кровью,
Она глядит, глядит, глядит в тебя,
И с ненавистью, и с любовью!

За этой строфой идёт центральная часть стихотворения:

Да, так любить, как любит наша кровь,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжёт, и губит!

Поэт призывает прекратить войну: «...от ужасов войны / Придите в мирные объятья!»

В статье «Интеллигенция и Революция» Блок выразил своё понимание революции: «России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому - великой». Российская история последнего десятилетия, мировая война представлялись Блоку «как долгая, бессонная, наполненная призраками ночь». Он видел цель революции в том, чтобы переделать всё, изменить жизнь. «Она сродни природе. <...> Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несёт новое и неожиданное...» В революционной буре происходит много того, что не нравится образованным людям. «Что же вы думали? <...> ...что так “бескровно” и так “безболезненно” и разрешится вековая распря между “чёрной” и “белой” костью, между “образованными” и “необразованными”, между интеллигенцией и народом?» По Блоку, обязанность художника заключается в том, чтобы «видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит “разорванный ветром воздух”». Статья завершается призывом: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию». Художественным воплощением блоковского понимания этого исторического события стала поэма «Двенадцать».

Революционная эйфория прошла быстро. Гражданская война и начало нэпа поэтом воспринимались как спад «революционной волны». Его разочарование в произошедшем прозвучало в последнем стихотворении «Пушкинскому Дому» (1921):

Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.

Ю. Анненков вспоминал, что в последний год жизни разочарование Блока было особенно открытым. «Я задыхаюсь, задыхаюсь! - повторял он. - И не я один, вы тоже! Мы задыхаемся, мы задохнёмся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!» Блок почти не писал в это время новых стихов, пребывал в депрессии, ощущал острый разлад с действительностью. Он был тяжело, смертельно болен. Попытки вывезти его лечиться за границу оказались безуспешны.

Умер Александр Блок 7 августа 1921 года и был похоронен на Смоленском кладбище в Петрограде, а в 1944 году - перезахоронен на Волковой кладбище.

БЛОК Александр Александрович , русский поэт.

Начинал в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1904), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904-1908), осмысление «страшного мира» (одноименный цикл 1908-1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912-1913) пришел к идее неизбежности «возмездия» (одноименный цикл 1907-1913; цикл «Ямбы», 1907-1914; поэма «Возмездие», 1910-1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907-1916). Октябрьскую революцию пытался осмыслить в поэме «Двенадцать» (1918), публицистике.

Переосмысление революционных событий и судьбы России сопровождалось глубоким творческим кризисом и депрессией.

Семья. Детство и образование

Отец, Александр Львович Блок, - юрист, профессор права Варшавского университета, мать, Александра Андреевна, урожденная Бекетова (во втором браке Кублицкая-Пиоттух) - переводчица, дочь ректора петербургского университета А. Н. Бекетова и переводчицы Е. Н. Бекетовой.

Ранние годы Блока прошли в доме деда. Среди самых ярких детских и отроческих впечатлений - ежегодные летние месяцы в подмосковном имении Бекетовых Шахматово. В 1897 во время поездки на курорт Бад-Наугейм (Германия) пережил первое юношеское увлечение К. М. Садовской, которой посвятил ряд стихотворений, вошедших затем в цикл Ante Lucem (1898-1900) и в сборник «За гранью прошлых дней» (1920), а также цикл «Через двенадцать лет» (1909-14). После окончания Введенской гимназии в Петербурге поступил в 1898 на юридический факультет петербургского университета, однако в 1901 перешел на историко-филологический факультет (окончил в 1906 по славяно-русскому отделению). Среди профессоров, у которых учился Блок, - Ф. Ф. Зелинский, А. И. Соболевский, И. А. Шляпкин, С. Ф. Платонов, А. И. Введенский, В. К. Ернштедт, Б. В. Варнеке. В 1903 женился на дочери Д. И. Менделеева Любови Дмитриевне.

Творческий дебют

Писать стихи начал с 5-ти лет, однако осознанное следование призванию начинается с 1900-01. Наиболее важные литературно-философские традиции, повлиявшие на становление творческой индивидуальности - учение Платона, лирика и философия В. С. Соловьева, поэзия А. А. Фета. В марте 1902 произошло знакомство с З. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковским, оказавшими на него огромное влияние; в их журнале «Новый путь» (1903, № 3) состоялся творческий дебют Блока - поэта и критика. В январе 1903 вступает в переписку, в 1904 лично знакомится с А. Белым, ставшим наиболее близким ему поэтом из младших символистов. В 1903 вышел «Литературно-художественный сборник: Стихотворения студентов Императорского Санкт-Петербургского университета», в котором были опубликованы три стихотворения Блока; в том же году напечатан блоковский цикл «Стихи о Прекрасной Даме» (название предложено В. Я. Брюсовым) в 3-й книге альманаха «Северные цветы». В марте 1904 начинает работу над книгой «Стихи о Прекрасной Даме» (1904, на титульном листе - 1905). Традиционная романтическая тема любви-служения получила в «Стихах о Прекрасной Даме» то новое содержательное наполнение, которое было привнесено в нее идеями Вл. Соловьева о слиянии с Вечно-Женственным в Божественном Всеединстве, о преодолении отчуждения личности от мирового целого через любовное чувство. Миф о Софии, становясь темой лирических стихов, до неузнаваемости трансформирует во внутреннем мире цикла традиционную природную, и в частности, «лунную» символику и атрибутику (героиня появляется в вышине, на вечернем небосклоне, она белая, источник света, рассыпает жемчуга, всплывает, исчезает после восхода солнца и т. д.).

Участие в литературном процессе 1905-09

«Стихи о Прекрасной Даме» выявили трагическую неосуществимость «соловьевской» жизненной гармонии (мотивы «кощунственных» сомнений в собственной «призванности» и в самой возлюбленной, способной «изменить облик»), поставив поэта перед необходимостью поиска иных, более непосредственных взаимоотношений с миром. Особую роль для формирования мировоззрения Блока сыграли события революции 1905-07, обнажившие стихийную, катастрофическую природу бытия. В лирику этого времени проникает и становится ведущей тема «стихии» (образы метели, вьюги, мотивы народной вольницы, бродяжничества). Резко меняется образ центральной героини: Прекрасную Даму сменяют демонические Незнакомка, Снежная Маска, цыганка-раскольница Фаина. Блок активно включается в литературную повседневность, публикуется во всех символистских журналах («Вопросы жизни», «Весы», «Перевал», «Золотое Руно»), альманахах, газетах («Слово», «Речь», «Час» и др.), выступает не только как поэт, но и как драматург и литературный критик (с 1907 ведет критический отдел в «Золотом Руне»), неожиданно для собратьев по символизму обнаруживая интерес и близость к традициям демократической литературы.

Все более многообразными становятся контакты в литературно-театральной среде: Блок посещает «Кружок молодых», объединявший литераторов, близких к «новому искусству» (В. В. Гиппиус, С. М. Городецкий, Е. П. Иванов, Л. Д. Семенов, А. А. Кондратьев и др.). С 1905 посещает «среды» на «башне» Вяч. И. Иванова, с 1906 - «субботы» в театре В. Ф. Комиссаржевской, где В. Э. Мейерхольд поставил его первую пьесу «Балаганчик» (1906). Актриса этого театра Н. Н. Волохова становится предметом его бурного увлечения, ей посвящены книга стихов «Снежная Маска» (1907), цикл «Фаина» (1906-08); ее черты - «высокая красавица» в «упругих черных шелках» с «сияющими глазами» - определяют облик «стихийных» героинь в лирике этого периода, в «Сказке о той, которая не поймет ее» (1907), в пьесах «Незнакомка», «Король на площади» (обе 1906), «Песня Судьбы» (1908). Выходят сборники стихов («Нечаянная радость», 1907; «Земля в снегу», 1908), пьес («Лирические драмы», 1908).

Блок публикует критические статьи, выступает с докладами в Санкт-Петербургском религиозно-философском обществе («Россия и интеллигенция», 1908, «Стихия и культура»,1909). Проблема «народа и интеллигенции», ключевая для творчества этого периода, определяет звучание всех тем, развиваемых в его статьях и стихах: кризис индивидуализма, место художника в современном мире и др. Его стихи о России, в частности цикл «На поле Куликовом» (1908), соединяют образы родины и любимой (Жены, Невесты), сообщая патриотическим мотивам особую интимную интонацию. Полемика вокруг статей о России и интеллигенции, в целом отрицательная их оценка в критике и публицистике, все большее осознание самим Блоком, что прямое обращение к широкой демократической аудитории не состоялось, приводит его в 1909 к постепенному разочарованию в результатах публицистической деятельности.

Кризис символизма и творчество 1910-17

Периодом «переоценки ценностей» становится для Блока путешествие в Италию весной и летом 1909. На фоне политической реакции в России и атмосферы самодовольного европейского мещанства единственной спасительной ценностью становится высокое классическое искусство, которое, как он вспоминал впоследствии, «обожгло» его в итальянской поездке. Этот комплекс настроений находит свое отражение не только в цикле «Итальянские стихи» (1909) и неоконченной книге прозаических очерков «Молнии искусства» (1909-20), но и в докладе «О современном состоянии русского символизма» (апрель 1910). Подводя черту под историей развития символизма как строго очерченной школы, Блок констатировал окончание и исчерпанность огромного этапа собственного творческого и жизненного пути и необходимость «духовной диеты», «мужественного ученичества» и «самоуглубления».

Портрет работы Пархоменко

Получение наследства после смерти отца в конце 1909 надолго освободило Блока от забот о литературном заработке и сделало возможным сосредоточение на немногих крупных художественных замыслах. Отстранившись от активной публицистической деятельности и от участия в жизни литературно-театральной богемы, он с 1910 начинает работать над большой эпической поэмой «Возмездие» (не была завершена). В 1912-13 пишет пьесу «Роза и Крест». После выхода в 1911 сборника «Ночные часы» Блок переработал свои пять поэтических книг в трехтомное собрание стихотворений (т. 1-3, 1911-12). С этого времени поэзия Блока существует в сознании читателя как единая «лирическая трилогия», уникальный «роман в стихах», создающий «миф о пути». При жизни поэта трехтомник был переиздан в 1916 и в 1918-21. В 1921 Блок начал подготовку новой редакции, однако успел закончить только 1-й том. Каждое последующее издание включает в себя все значительное, что создавалось между редакциями: цикл «Кармен» (1914), посвященный певице Л. А. Андреевой-Дельмас, поэму «Соловьиный сад» (1915), стихи из сборников «Ямбы» (1919), «Седое утро» (1920).

С осени 1914 Блок работает над изданием «Стихотворения Аполлона Григорьева» (1916) в качестве составителя, автора вступительной статьи и комментатора. 7 июля 1916 был призван в армию, служил табельщиком 13-й инженерно-строительной дружины Земского и Городского союзов под Пинском. После Февральской революции 1917 Блок возвращается в Петроград и входит в состав Чрезвычайной следственной комиссии по расследованию преступлений царского правительства в качестве редактора стенографических отчетов. Материалы следствия были им обобщены в книге «Последние дни императорской власти» (1921, вышла посмертно).

Философия культуры и поэтическое творчество в 1917-21

После Октябрьской революции Блок недвусмысленно заявляет о своей позиции, ответив на анкету «Может ли интеллигенция работать с большевиками» - «Может и обязана», напечатав в январе 1918 в левоэсеровской газете «Знамя труда» цикл статей «Россия и интеллигенция», открывавшийся статьей «Интеллигенция и революция», а через месяц - поэму «Двенадцать» и стихотворение «Скифы». Позиция Блока вызвала резкую отповедь со стороны З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, Г. И. Чулкова, В. Пяста, А. А. Ахматовой, М. М. Пришвина, Ю. И. Айхенвальда, И. Г. Эренбурга и др. Большевистская критика, сочувственно отзываясь о его «слиянии с народом», с заметной настороженностью говорила о чуждости поэмы большевистским представлениям о революции (Л. Д. Троцкий, А. В. Луначарский, В. М. Фриче). Наибольшие недоумения вызвала фигура Христа в финале поэмы «Двенадцать». Однако современная Блоку критика не заметила ритмического параллелизма и переклички мотивов с пушкинскими «Бесами» и не оценила роли национального мифа о бесовстве для понимания смысла поэмы.

После «Двенадцати» и «Скифов» Блок пишет шуточные стихи «на случай», готовит последнюю редакцию «лирической трилогии», однако новых оригинальных стихов не создает вплоть до 1921. В то же время с 1918 наступает новый подъем в прозаическом творчестве. Поэт делает культурфилософские доклады на заседаниях Вольфилы - Вольной философской ассоциации («Крушение гуманизма» - 1919, «Владимир Соловьев и наши дни» - 1920), в Школе журнализма («Катилина» - 1918), пишет лирические фрагменты («Ни сны, ни явь», «Исповедь язычника»), фельетоны («Русские денди», «Сограждане», «Ответ на вопрос о красной печати»). Огромное число написанного связано со служебной деятельностью Блока: после революции он впервые в жизни был вынужден искать не только литературный заработок, но и государственную службу. В сентябре 1917 становится членом Театрально-литературной комиссии, с начала 1918 сотрудничает с Театральным отделом Наркомпроса, в апреле 1919 переходит в Большой Драматический театр. Одновременно становится членом редколлегии издательства «Всемирная литература» под руководством М. Горького, с 1920 - председателем Петроградского отделения Союза поэтов.

Первоначально участие Блока в культурно-просветительских учреждениях мотивировалось убеждениями о долге интеллигенции перед народом. Однако острое несоответствие между представлениями поэта об «очищающей революционной стихии» и кровавой повседневностью наступающего тоталитарного бюрократического режима приводило к все большему разочарованию в происходящем и заставляло поэта вновь искать духовную опору. В его статьях и дневниковых записях появляется мотив катакомбного существования культуры. Мысли Блока о неуничтожимости истинной культуры и о «тайной свободе» художника, противостоящей попыткам «новой черни» на нее посягнуть, были высказаны в речи «О назначении поэта» на вечере памяти А. С. Пушкина и в стихотворении «Пушкинскому Дому» (февраль 1921), ставших его художественным и человеческим завещанием.

В апреле 1921 нарастающая депрессия переходит в психическое расстройство, сопровождающееся болезнью сердца. 7 августа Блок скончался. В некрологах и посмертных воспоминаниях постоянно повторялись его слова из посвященной Пушкину речи об «отсутствии воздуха», убивающем поэтов

Блок Александр Александрович , русский поэт. Ранние годы Блока прошли в доме деда. Среди самых ярких детских и отроческих впечатлений - ежегодные летние месяцы в подмосковном имении Бекетовых Шахматово. В 1897 во время поездки на курорт Бад-Наугейм (Германия) пережил первое юношеское увлечение К. М. Садовской, которой посвятил ряд стихотворений, вошедших затем в цикл Ante Lucem (1898-1900) и в сборник «За гранью прошлых дней» (1920), а также цикл «Через двенадцать лет» (1909-14). После окончания Введенской гимназии в Петербурге поступил в 1898 на юридический факультет петербургского университета, однако в 1901 перешел на историко-филологический факультет (окончил в 1906 по славяно-русскому отделению). Среди профессоров, у которых учился Блок, - Ф. Ф. Зелинский, А. И. Соболевский, И. А. Шляпкин, С. Ф. Платонов, А. И. Введенский, В. К. Ернштедт, Б. В. Варнеке. В 1903 женился на дочери Д. И. Менделеева Любови Дмитриевне.

Творческий дебют

Участие в литературном процессе 1905-09

Кризис символизма и творчество 1910-17

Философия культуры и поэтическое творчество в 1917-21

Имя М.Горького всегда связывалось с революцией. Горький – это «буревестник революции», «Великий пролетарский художник». Однако публикация книги М.Горького «Несвоевременные мысли», находившейся более семидесяти лет под запретом, перевернула представления о Горьком- мыслителе.

В книге Горький критикует Ленина, обличает революцию, советскую власть, предсказывает грядущие народные бедствия. «Наша революция дала полный простор всем дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой крышей монархии, и, в то же время, она отбросила в сторону от себя все интеллектуальные силы демократии, всю моральную энергию страны».

«Чем отличается отношение Ленина к свободе слова от такого же отношения Столыпиных, Плеве и прочих полулюдей? Не так же ли ленинская власть хватает и тащит в тюрьму не согласно мыслящих, как это делала власть Романовых?» «Вообразив себя Наполеонами от социализма, ленинцы рвут и мечут, довершая разрушение России, - русский народ заплатит за это озерами крови».

Для Горького революция 1905 года – пробуждение «новой, могучей, истинно- жизненной силы», начало борьбы рабочего класса за « право быть человеком, а не доходной статьей мещан». Горький приветствует революцию. Но на ее пути «стоит жирный человек с брюшком, любитель устриц, женщин, хороших стихов… человек, поглощающий все блага жизни, как бездонный мешок» – интеллигент-мещанин. По мнению Горького в то время, интеллигенция – это балласт нации, от которого надо избавляться.

Горький и Блок – две ключевые фигуры эпохи, которые находились в поле зрения читателей, критиков, деятелей культуры, политиков. Они представляли два полюса жизни нации, два крыла русской культуры начала 20 века. Горький – выходец из народа, знающий жизнь в ее самых неприглядных, подчас уродливых формах; Блок – потомственный интеллигент, эстет, воспитанный в традициях западноевропейского гуманизма, на высших образцах русской и мировой культуры. Они принадлежат одному времени, их занимают одни и те же проблемы, но решают они их по-разному.

Блок считал отношения народа и интеллигенции драматичными и даже трагичными. Поэт констатирует «страшное разделение»: «есть действительно не только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч – с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом «основном». Но Блок уверен, что есть между народом и интеллигенцией «тонкая согласительная черта», а Горький – «последнее знаменательное явление» на этой черте.

После Февральской революции главным для Горького становиться защита ее завоеваний, борьба за развитие культуры. Однако первые революционные события вызвали и первые разочарования. Точка зрения Горького на интеллигенцию меняется под влиянием исторических обстоятельств: «Русская интеллигенция… должна взять на себя великий труд духовного врачевания народа. Теперь она может и работать в условиях большей свободы…» Теперь Горький болезненно реагирует на непонимание между народом и интеллигенцией, пытается найти объяснение трагическому отчуждению между ними.

Сам Горький отвергал возможность какой бы то ни было «согласительной черты», считал истинным смыслом революции «разъединение» с интеллигентами- мещанами. Горький утверждает безусловный приоритет творчества масс над творчеством индивидуальным. Массы творят историю, осуществляют творчество самой жизни. Горький воодушевлен идеей преимущества коллективного общества…

Горький понимает, что революция обернулась анархией, разрушением, насилием, разгулом жестокости, ненависти, угрозой для существования культуры. В «Несвоевременных мыслях» настойчиво звучит: «Граждане! Культура в опасности!»; «Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство… тогда революция бесплодна, не имеет смысла, а мы – народ, неспособный к жизни»; «Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели». Теперь Горький видит причину разрушения личности в коллективизме, в хаосе темных страстей, невежества.

«Что же нового дает революция, как изменяет она звериный русский быт, много ли света вносит она во тьму народной жизни?» – спрашивает Горький. И отвечает: «За время революции насчитывается уже до 10 тысяч «самосудов». Вот как судит демократия своих грешников». Приводит эпизод, когда толпа, избившая пойманного вора, «устроила голосование: какой смертью казнить вора: утопить или застрелить?»

От статьи к статье все более становится заметной полемика Горького с большевиками, постепенно переходящая ко все более открытой, резкой форме: «Я верю, что разум рабочего класса, его сознание своих исторических задач скоро откроет пролетариату глаза на всю несбыточность обещаний Ленина, на всю глубину его безумия и его Нечаевско-Бакунинский анархизм». Становится очевидным, что для большевиков единственный способ удержать власть – сохранение и усиление диктатуры.

Горький с ужасом видит, как развязывает кампания безудержного красного террора: «Все, что заключает в себе жестокость или безрассудство, всегда найдет доступ к чувствам невежды и дикаря. Недавно матрос Железняков, переводя свирепые речи своих вождей и на простецкий язык человека массы, сказал, что для благополучия русского народа можно убить и миллион людей».

Сущность трагедии Горький видит в подмене, а затем и полном вытеснении культуры политикой, а полном подчинении культуры политике, в превращении культуры в средство политической деятельности и классовой борьбы, а значит, в извращении сути и смысла культуры как таковой.

Иное восприятие Октября у Блока. Не будучи революционером, соратником большевиков, Блок, в отличие от Горького, принял революцию, но как неотвратимое событие истории, как сознательный выбор русской интеллигенции, приблизивший тем самым великую национальную трагедию. Отсюда его восприятие революции как «возмездия» бывшему господствовавшему классу, оторванной от народа интеллигенции, рафинированной, «чистой», во многом элитарной культуре, деятелем и творцом которой был и он сам.

В статье «Интеллигенция и революция» (1918) он пишет: « В том потоке мыслей и предчувствий, которые захватили меня десять лет назад, было смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда». Революция – возмездие по отношению к прошлому. Но в том-то и дело, что смысл революции, ее суть – в устремленности в неведомое будущее, потому-то ужас, покаяние, тоска перекрываются надеждой на лучшее. «Россия – большой корабль, которому суждено большое плавание».

Революция в романтическом представлении Блока – вихрь, буря; «она сродни природе»: «Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ – паинька? Что сотни жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не постараются ухватить то, что плохо лежит? И, наконец, что так «бескровно» и так «безболезненно», и разрешится вековая распря между «черно» и «белой» костью, между «образованными» и «необразованными», между интеллигенцией и народом?»

«Бороться с ужасами может лишь дух». Блок назвал «дух» – России, революции, обновления – музыкой. Он говорил об «обязанности художника» «слушать музыку» революции – «всем телом, всем сердцем, всем сознанием». Такое восприятие уводило Блока от суровой и жесткой реальности, поэтизировало и возвышало революцию в его глазах.

После революции, как и говорил Блок, искусство, жизнь и политика развивались нераздельно, но и слиться в какое-либо социокультурное единство они впредь не могли. Их уделом были взаимообусловленное тяготение друг к другу и ожесточенная борьба между собой. Это выразилось и в статьях Блока и Горького об интеллигенции и революции.

В творческом наследии Блока драматургия составляет чрезвычайно
существенную часть - как в идейном, так и в художественном отношении. Шесть
его пьес, написанных в разное время (с 1906 по 1920 год), разнообразных по
темам, лаконичных, неожиданных по развитию сюжета, говорят об очень многом:
Блок не только как лирик, но и как драматург прошел большой и нелегкий путь,
никогда не останавливался, всегда искал нового.
К драматургии Блок пришел уже как зрелый поэт-лирик - автор "Стихов о
Прекрасной Даме" и "Нечаянной Радости", он был уже обогащен и умудрен опытом
событий первой русской революции, пережитых им с глубоким и страстным
сочувствием - недаром они нашли такое сильное выражение в его стихах той
поры. И обращение к драматургии не было случайным.
Блок, всю жизнь любивший театр, придавал ему всегда огромное значение -
нравственное и художественное. В его статье "О театре", написанной в 1908
году, в период воцарившейся политической реакции, мы находим знаменательные
слова, обращенные к будущему: "Более, чем какой бы то ни было род искусства,
театр изобличает кощунственную бесплотность формулы "искусство для
искусства". Ибо театр-это сама плоть искусства, та высокая область, в
которой "слово становится плотью". Вот почему почти все, без различия
направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть
творчество драматическое... Именно в театре искусству надлежит столкнуться с
самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна" {А. Блок.
Собрание сочинений в 8 томах, М.-Л., 1960-1963, т. V. М.-Л., 1962, стр. 270.
(В дальнейшем ссылки на статьи и письма Блока - по этому изданию, они даются
в скобках после цитаты: римская цифра обозначает том, арабская -
страницу.)}.
Убеждение в высоком призвании театра никогда не оставляло Блока, и не
случайно, что такие же мысли, как и в 1908 году, он высказал в "Письме о
театре", носящем даты: 19 сентября 1917 - 3 апреля 1918, а это было время,
когда перед лицом великих исторических свершений поэт относился к каждому
своему слову с чувством исключительной ответственности. "Театр, - писал он
теперь, - есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать:
здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу;
здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; ...рампа есть линия
огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии,
закаляется в испытании огнем..." (VI, 273).
В обоих случаях Блок говорит о связи театра (и искусства вообще) с
жизнью, но при этом он менее всего имеет в виду пассивное отражение жизни в
художественном творчестве; он понимает их соотношение как взаимодействие,
как столкновение и слияние двух больших сил. Вот почему для Блока темы "Поэт
и жизнь", "Театр (или искусство вообще) и действительность" принадлежали к
числу самых острых и основных, сочетаясь также и с темой "Мечта и жизнь".
Эти темы с особенной отчетливостью проходят именно через его театр, принимая
на разных этапах его развития разные формы воплощения. Изображение важных
конфликтов - идейных, социальных, душевных - именно в жанре драмы
приобретало новую острогу и силу. Действительность же, порождавшая эти
конфликты, то есть стоявшие за ними события современности и собственные
переживания поэта, отображалась отнюдь не прямо, а в высшей степени
опосредованно, сложно преломляясь уже по тем художественным принципам, какие
были присущи всему творчеству Блока. Эти принципы - огромная смысловая
емкость слова, исключительное умение обогащать все сказанное новыми
значениями, как бы просвечивающими сквозь обычный смысл слов, высокий лиризм
и эмоциональность, сжатость изображения, которое не задерживается на одном и
быстро переходит к другому - новому и неожиданному.

Первые свои три пьесы Блок написал в 1906 году. Объединив их потом в
отдельной книге под названием "Лирические драмы" (1908), он в своем
Предисловии особо оговорил их лиризм: "...три маленькие драмы, предлагаемые
вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых
переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, - только
представлены в драматической форме". А в конце предисловия он сказал и о
том, как он понимает их связь с современностью: "...мне кажется, здесь нашел
себе некоторое выражение дух современности, то горнило падений и
противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему
обновлению" (IV, 434-435).
Говоря так, Блок был глубоко прав (если не считать того, что он
недооценивал чисто театральное и новаторское значение своих пьес).
Несомненна прежде всего связь театра поэта с его лирикой. Недаром первая из
пьес, "Балаганчик", возникла в ответ на предложение писателя-символиста
Георгия Чулкова, друга Блока, "разработать в драматическую сцену" мотивы
написанного незадолго перед тем стихотворения "Балаганчик" {См. Г. Чулков. К
истории "Балаганчика". - "Культура театра", 1921, Љ 7-8.}; нашли в пьесе
отражение мотивы и образы некоторых других стихотворений, где проходит тема
театра и театральной маски (например, "Балаган", "Двойник", "В час, когда
пьянеют нарциссы..."). Но пьеса выросла в самостоятельное целое и далеко
вышла за пределы того, что было запечатлено в лирике.
Что касается "духа современности", то определить его конкретное
воплощение много труднее. Бесплодно, конечно, пытаться найти в этой
лирической драме сколько-нибудь прямое отражение фактов современности,
намеки на что-то злободневное {Некоторая часть зрителей на представлениях
пьесы именно и занималась такими поисками, как свидетельствуют поэт С.
Городецкий в рецензии на "Лирические драмы" (журнал "Образование". 1908. Љ
8, стр. 67) и М. А. Бекетова в книге "Александр Блок. Биографический очерк",
Пб., 1922, стр. 105.}. Современность, даже, пожалуй, и злободневность, пьесы
совсем особая. Дело в том, что "Балаганчик" был создан поэтом почти
полемически, как выражение его протеста против засилья мистики и в жизни и в
искусстве, как свидетельство активного неприятия целого круга идей и
настроений, распространенных в довольно широком круге тогдашней
интеллигенции и свойственных недавним друзьям Блока. Здесь высмеяно и
возвеличение смерти и стремление увидеть в обычных вещах и явлениях некую
потустороннюю сущность. "Балаганчик" стал фактом идейной борьбы в
литературном мире своего времени и актом гражданского мужества поэта, явно
порывавшего со своим "мистическим" прошлым. Не случайно, что его друзья А.
Белый и С. Соловьев чрезвычайно болезненно восприняли пьесу, горько
обиделись на нее.
Но дело, разумеется, не только в карикатурном изображении "мистиков".
Вообще "Балаганчик" - произведение очень сложное и по смыслу и по
художественным принципам. Все эпизоды (разговоры "мистиков", появление
Коломбины, принимаемой мистиками за Смерть, выход Пьеро, "автора", сцены
масок, появление Арлекина) так стремительно и неожиданно сменяют друг друга,
что возможность остановиться на каком-либо иносказательном истолковании
одного из них сразу отпадает, как только начинается следующий, потому что на
предыдущий он бросает уже новый свет. Общий же иронический тон,
господствующий в пьесе, поддерживается все время резким разнобоем между
двумя разными началами в речи персонажей: высокие, романтически приподнятые
слова и образы в монологах и репликах Пьеро, Арлекина, масок да и "мистиков"
наталкиваются то и дело на свою противоположность - на выступления
гротескно-комического "автора", беспомощно критикующего, но и разрушающего
любовно-романтическую тему, применяющего к ней масштаб обыденности,
комментирующего ее тривиально-прозаически.
В "Балаганчике" все как будто взято под сомнение: и театрик,
исчезнувший на глазах у зрителя ("Все декорации взвиваются и улетают вверх.
Маски разбегаются"), и жизнь, которой за пределами театрика не оказалось, а
также и сама мысль о призрачности, иллюзорности мира, о ценности одних лишь
потусторонних сущностей, ибо осмеяны все образы, связанные с этой
идеалистической мыслью (прежде всего фигуры "мистиков"). И пьеса, где,
казалось бы, действуют одни маски и марионетки, только притворившиеся
людьми, должна была бы ставить и читателя и зрителя перед лицом неразрешимой
загадки о смысле этого произведения или подсказывать какое-то крайне
смутное, но пессимистическое решение, поскольку поэт как будто решительно
над всем иронизирует и ни на один из возможных вопросов не отвечает. Но вот
что поразительно: резко обнажив в своей первой драме театральные условности
и сделав ее героями носителей традиционных масок, Блок в их речи вложил
такую силу человеческого лиризма н подлинной эмоциональности, которая может
заставить зрителя и читателя забыть о масках, может и должна заставить не
поверить, что Коломбина - "картонная невеста" (недаром в предисловии к
"Лирическим драмам" поэт назвал ее "светлой невестой, которую только больное
и дурацкое воображение Пьеро превратило в "картонную невесту". IV, 434). М.
А. Бекетова, рассказывая об успехе "Балаганчика" на сцене, не случайно
констатирует: "Вокруг этой пьесы шли нескончаемые толки и ахи. Всех
побеждала лирика" {М. А. Бекетова. Александр Блок, Пб.. 1922, стр. 105.}. И
в этой победе светлого лирического начала, подлинности живых чувств следует
видеть тот гуманистический художественный итог, к которому подводит пьеса.
И замечательно еще вот что: хотя в пьесе не только подчеркнута, но и
разоблачена театральная фикция, хотя сам Блок в цитированном предисловии
отмечает, что "ни одна из трех пьес не предназначалась для сцены", и
оговаривает их "техническое несовершенство", постановка первой из них,
осуществленная В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской 30 декабря
1906 года, явилась одной из значительнейших работ режиссера-новатора и стала
крупным событием театральной жизни того сезона. О спектакле горячо спорили,
часть зрителей принимала его восторженно, другая часть с возмущением
отвергала его как непонятный и непривычный; одни неистово аплодировали,
другие свистели и шикали. И в историю русской сцены спектакль вошел как один
из первых и наиболее удавшихся опытов применения принципов условного театра.
Блок, хотя он уже и в то время критически относился к этому направлению в
сценическом искусстве, остался очень доволен постановкой, которую признал
"идеальной" (см. то же предисловие), настолько, по-видимому, гармонировали с
характером пьесы принципы ее воплощения. Столь же высоко оценил самую пьесу
Мейерхольд, назвавший Блока, как автора "Балаганчика", "истинным магом
театральности" {Вс. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. 141.}.
Блок едва ли не первый из русских драматургов воспользовался образами
масок старой комедии импровизаций (в ее французском варианте) - Коломбины,
Пьеро, Арлекина, с его легкой руки эти образы в конце 1900-начале 1910-х
годов нашли широкое применение в пьесах некоторых драматургов-модернистов и
в деятельности режиссеров условного театра. Сам Блок к ним больше не
возвращался.

Во второй драме Блока, "Король на площади", "дух современности"
выступает более непосредственно. Правда, сам поэт, по свидетельству
авторитетного мемуариста, сказал о пьесе, что "это - петербургская мистика",
{Н. Павлович. Из воспоминаний об Александре Блоке. - Альманах "Феникс", кн.
1, 1922, стр. 156.} а в литературе о Блоке неоднократно высказывались
суждения о драме как о вещи наиболее слабой в его театре, мнения о ее
абстрактности, о трудности, которую представляет расшифровка ее смысла.
Однако значительность этой драмы, как вехи на творческом пути поэта,
несомненна, а роль "мистики" в пьесе и ее "непонятность" оказываются сильно
преувеличенными, ибо совершенно очевидна связь темы и основных образов с
событиями первой русской революции. Об этом и сам автор прямо говорил в
письме от 17 октября 1906 года к В. Брюсову: "...летом, когда я обдумывал
план, я переживал сильное внутреннее "возмущение". Вероятно, революция
дохнула в меня..." (VIII, 164). Не случайно и театральная цензура, куда
пьеса была представлена для разрешения к постановке, запретила ее (см. об
этом - VIII, 176), усмотрев в ней нежелательный политический смысл: вот
лишнее доказательство ее идейной значимости. Да и на фоне целого ряда
стихотворений Блока, откликающихся на события 1905 года ("Шли на
приступ...", "Митинг", "Вися над городом всемирным...", "Еще прекрасно серое
небо...", "Сытые", "Деве-Революции" и др.), идейная основа драмы
вырисовывается с достаточной четкостью. Это - чаяние великих событий, то
тревожное, то радостное, это - неприятие и осуждение старого мира с царящими
в нем несправедливостью и гнетом и вместе с тем скорбное сожаление о том
романтическом ореоле, которым он раньше окружен был для автора.
Новое сравнительно с "Балаганчиком" - это появление фигуры Поэта,
одного из трех главных действующих лиц (наряду с Зодчим и Дочерью Зодчего) и
связанная с ним тема художника в его отношениях с народом и с революцией.
Правда, постановка проблемы еще не означает ее решения, и "Король на
площади" остается скорее драмой вопросов, чем ответом на них. Тема власти и
народа, искусства и народа, тема революции еще не находит революционного
решения. Все же в самой проблематике, в обращении к важнейшим
социально-историческим темам, в политическом подтексте огромная новизна
пьесы, чем и определяется ее значение в русле блоковской драматургии. Да и
постановка вопросов, пусть еще не получающих ответа, отличается в ней
чрезвычайной остротой.
Итак, эта драма характеризуется исключительной идеологической
насыщенностью - черта, которая находит себе выражение как в диалогах героев
(Поэт и Зодчий, Поэт и Дочь Зодчего, Поэт и Шут), так и в разговорах горожан
- эпизодических персонажей. Так же, как и в "Балаганчике", стихи чередуются
с прозой, но и проза здесь в отличие от первой пьесы часто не менее
патетична, чем стихи. И еще одна черта отличия: если в "Балаганчике" все
было окрашено иронией, взято под сомнение, кроме подлинно высокого лиризма
стихотворных монологов, то фигуры трех героев "Короля на площади" до конца
сохраняют трагический ореол.
И все же некоторые существенные особенности переходят из первой
лирической драмы Блока во вторую. Сохраняется схематический характер
персонажей, хотя это уже более не маски, и контраст между словесной
романтикой в речах героев, то полных экстаза, то важно-торжественных, и
тривиально-прозаическими чертами, проскальзывающими в разговорах горожан и в
монологах и репликах Шута. Переходит в новую драму и нечто еще более важное
- принцип разрушения иллюзии, и это роднит финалы обеих пьес. Если в
"Балаганчике" разоблачается театральная фикция, распадается театрик, то в
"Короле на площади" развевается иллюзия, которой живут все действующие лица:
король оказывается статуей, статуя гибнет, разрушается на глазах у зрителей,
и об этом прямо сказано в ремарке. Смысл финала драмы допускает два
толкования. Слова Зодчего о том, что он создал статую Короля и что люди
разбили ее, могут быть поняты и как указание на религиозную идею,
отбрасываемую людьми, и как указание на государственную власть, потерпевшую
крушение. Какое бы из этих осмыслений ни принять, несомненно одно, что образ
королевской статуи, означает ли он религиозную идею или монархическую
власть, окрашен в мрачные, глубоко безнадежные тона и что гибель ее
знаменует при любом из этих истолкований обреченность старого мира. В драме
отражено то предчувствие, о котором Блок в 1908 году сказал в статье "О
театре": "Да, мы накануне "великого бунта". Мы - накануне событий, и то, что
не удалось один, другой и третий раз - удастся в четвертый.... Мы живем в
переходное время..." (V, 258).

Основная тема третьей лирической драмы, "Незнакомка", - роковая
неизбежность и вместе с тем бесцельность и безнадежность поисков в жизни
недостижимо прекрасного, которое принимает то облик неземной красавицы
незнакомки, то форму звезды в мировых пространствах. Противоречивость,
заложенная в самой теме, еще более обострена отношениями контраста, в
которые вовлечены два главных персонажа - Поэт и Звездочет; жалкой
действительности кабачка, где мечтателю грезится небесная красота, и
сатирически изображенной, уродливо банальной светской гостиной, посетители
которой карикатурно повторяют образы завсегдатаев кабачка, противостоит
феерия снежной ночи на окраине города - иной, нездешний мир.
Пьеса членится на три "видения" - слово, заменяющее здесь "акт" или
"картину" (первоначально, в рукописи, она даже так и была озаглавлена: "Три
видения"). Первое и третье "видения" протекают на реальном фоне (кабачок,
гостиная), но в бытовую реальность петербургского дома врывается нереальное,
фантастическое (приход Незнакомки в третьем "видении"); второе "видение"
разыгрывается за пределами быта, почти вне времени и пространства, но сюда
вторгается мир будничной действительности (дворники, волокущие пьяного
Поэта, пошлейший Господин, ухаживающий за Незнакомкой). Мечта и грубая проза
жизни здесь и противопоставлены и тесно переплетены, переходят одна в
другую, причем быт и окружающая персонажей обстановка выписаны ярко, с
точными приметами социальной среды и местного колорита. Более того, здесь
четко отражены и петербургские впечатления автора. Биограф поэта отмечает:
"Пивная из "Первого видения" помещалась на углу Геслеровского переулка и
Зелениной улицы. Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая
действующими лицами, взята с натуры" {М. А. Бекетова. Александр Блок. Пб.,
1922. стр. 102-103.}. А декорация "Второго видения" при всей ее фееричности
так же, как указывается в комментарии к одному из изданий, может быть
приурочена к определенному району Ленинграда: "это мост и аллея, ведущие от
Зелениной улицы на Крестовский остров" {Александр Блок. Сочинения в двух
томах, т. 1, М, 1955, стр. 776 (комментарии В. Н. Орлова).}.
Контраст между будничной, бытовой действительностью и фантастической
феерией находит выражение в форме контраста между стихом и прозой. Первое и
третье "видения" написаны прозой, второе - стихом. И переходы из сферы быта
в мир мечты и фантастики, разные возможности их сочетания и объединения, при
которых на одну плоскость как бы накладывается другая и сквозь нее
просвечивает, даются в резко подчеркнутом виде, не подготовлены, не
сглажены. Очень характерен по силе контраста этих двух начал, разнобоя как
художественного принципа, разговор Господина и Незнакомки во втором
"видении". Острота этой сцены в том, что персонажи разговаривают как бы на
разных языках, что слова одного участника диалога доходят до другого в
совсем ином смысле, будят несоответствующий себе отклик. В подобном диалоге
легко совмещаются обычная ирония и какой-то подразумеваемый, неясный смысл.
Но драматург, обрывая сцену, не дает читателю остановиться на том или ином
решении вопроса: что же здесь - простая насмешка или нечто более глубокое,
лишь смутно угадываемое? Приглушенно насмешлив, но и загадочен также конец
пьесы: Мери, в которую превратилась Звезда Мария, пропадает, а бытовая
почва, так ярко сатирически обрисованная перед тем, начинает ускользать
из-под ног, и опять готова воцариться фантастика.
"Незнакомка", как и "Балаганчик", - драма ироническая, многозначная,
драма нерешенных вопросов, что роднит ее и с "Королем на площади". В
"Незнакомке", кроме того, огромный лиризм, сближающий эту драму и с
знаменитым одноименным стихотворением и с поэтическим циклом "Снежная
маска", в то же время сочетается с злой сатирой, с обличением пошлости и
самодовольства, властвующих в светской гостиной. И этому враждебному для
поэта миру между строк выносится жестокий приговор. В этом тоже проявился
подлинный дух современности.
Приходится еще раз вернуться к "Предисловию", предпосланному
"Лирическим драмам", где Блок выступил с их истолкованием и акцентировал
объединяющие их черты: "Все три драмы связаны между собою единством
основного типа и его стремлений. Карикатурно неудачливый Пьеро в
"Балаганчике", нравственно слабый Поэт в "Короле на площади" и другой Поэт,
размечтавшийся, захмелевший и прозевавший свою мечту в "Незнакомке", - все
это как бы разные стороны души одного человека; так же одинаковы стремления
этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна
может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и
противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников... Сверх того,
все три драмы объединены насмешливым тоном..." (IV, 434).
Эта точная и справедливая автохарактеристика не затрагивает только черт
отличия каждой из трех драм, отличия же эти важны и касаются прежде всего
общей тональности каждой пьесы. "Король на площади" - произведение глубоко
трагическое, и "насмешливый тон" почти не распространяется на него,
окрашивая собой лишь диалоги и сцены с участием Шута; "Балаганчик" и
"Незнакомку" роднит их лирико-иронический колорит, проявляющийся в них,
однако, по-разному, как мы это видели. Важны различия между Поэтом в "Короле
на площади" - героем, в сущности, трагическим при всей его безвольности - и
Поэтом в "Незнакомке" - лицом, ярко освещенным авторской иронией, показанным
среди обывательского мирка, из которого он не может вырваться. Существенны и
формально-стилистические особенности каждой из пьес, которые, составив
единый цикл, являют сложный, богатый, разнообразный мир противоречивых
страстей, мыслей, стремлений, с огромной эмоциональной силой показанных во
всей их пестроте и неповторимости.

Блок был захвачен стихией драматического творчества. И в 1908 году он с
увлечением работает над новой драмой, "Песня Судьбы". О ней он говорит в
письме к матери от 3 мая 1908 года: "Это - первая моя вещь, в которой я
нащупываю не шаткую и не только лирическую почву" (VIII, 240). По замыслу
пьеса должна была принципиально отличаться от лирических драм 1906 года: она
посвящена теме интеллигенции и народа, столь важной для Блока-публициста, и
действие ее происходит на русских просторах, и резко подчеркнуты здесь - в
сцене "Промышленной выставки" - некоторые острые политические вопросы
современности (особенно злободневный тогда вопрос о смертной казни). В
отличие от масок или схематически обозначенных персонажей первых пьес (Поэт,
Зодчий, Звездочет и т. д.), главные действующие лица здесь носят имена
(Герман, Елена, Фаина), но характеров, сколько-нибудь ярко выраженных, у них
тоже нет. Современная русская обстановка тоже не была по-настоящему
конкретизирована, а огромный город, куда попадает герой, остался неназванным
- это некий город вообще. К. С. Станиславского, который очень
заинтересовался новой пьесой Блока, сочувствовал ей, но от постановки ее в
дальнейшем отказался, смущала, в частности, и эта ее черта. "... Меня, -
писал он поэту, - беспокоит то, что действие происходит в России! Зачем?"
{К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8 томах, т. 7, М., 1960, стр.
415.}, Из других суждений великого режиссера-реалиста, высказанных в письмах
к Блоку, очевидно, что ему недоставало в драме характеров и жизненности
положений. А современный исследователь в категорической форме констатирует
сущность того противоречия, которое в пьесе создалось между замыслом и
выполнением: "...итогом работы над драмой был столь сокрушительный
художественный провал, какого Блок не испытывал, вероятно, за всю свою
творческую жизнь... В работе над самой драмой это выразилось прежде всего в
невозможности для Блока-драматурга сколько-нибудь полноценно сплести в
органическом конфликте основные характеры действующих лиц. Поскольку
характеры вне конфликта (каков бы ни был тип самого этого конфликта) - не
характеры, то действующие лица не получились" {П. П. Громов. А Блок, его
предшественники и современники. М.-Л., 1966, стр. 312.}.
Действительно, подлинный конфликт не создается ни уходом Германа из
дома, который его жена не воспринимает как измену и не ставит ему в вину, ни
его взаимоотношениями с Фаиной, и хотя герой задуман как фигура значительная
и сложная, подобный замысел в ходе действия остается нереализованным, не
подкрепляется никакими поступками героя. Блок дважды переделывал пьесу -
сразу же по написании и потом в 1919 году, многое в ней изменил, но сущность
ее осталась все же неизменной. В Дневнике 1912 года автор, имея в виду план
переработки и переиздания, осуществленный через 7 лет, записал (1 декабря):
"Буду пытаться выбросить оттуда (и для печати и для возможной сцены) все
пошлое, все глупое... Посмотрим, что останется тогда от этого глуповатого
Германа" (VII, 188). Это суровая оценка. Если по сравнению с драмами 1906
года в новой пьесе фон действия стал иным, то драматургу не удалось обновить
образ героя и создать живые и действенные характеры. Герман в конце "Песни
Судьбы" оказывается, в сущности, почти в том же положении, что и Пьеро в
финале "Балаганчика". Язык героев тоже мало изменился по сравнению с тремя
первыми драмами: они говорят так же отвлеченно и поэтически приподнято, и
если там это оправдывалось условностью или нереальностью фона действия, то
здесь это же контрастирует с современной обстановкой и само становится
условностью.
Но "Песня Судьбы" означала не только неудачу на пути Блока. Это было и
продолжение упорных исканий. Драматург обратился здесь к патриотической
теме: в центре - мысли о Родине. Несомненен так же, как и в драмах 1906
года, жизнеутверждающий тон пьесы. Тема поисков "жизни прекрасной, свободной
и светлой" проведена и здесь вполне отчетливо, хотя и в немалом противоречии
с фигурой героя, безвольного и неудачливого. А то, от чего поэт хотел
оттолкнуться, что он пытался преодолеть, в новом произведении проявилось
особенно интенсивно и своеобразно окрасило драму: это именно лиризм, более
всего связанный с русскими мотивами, с родным пейзажем. Лиризм даже
усиливается теперь. Если большая часть пьесы написана прозой, а стихами -
только немногие сцены, то лиризмом пронизана прежде всего прозаическая речь
большей части действующих лиц (Германа, Елены, Монаха, Фаины). Лиризмом
проникнуты и ремарки, многие из которых (особенно при изображении природы)
становятся похожи на стихотворение в прозе, в этом смысле оставляя далеко
позади ремарки в "Балаганчике" и даже в "Незнакомке", где описания и
характеристики действующих лиц тоже отличаются лиричностью и
эмоциональностью тона.
И в ходе развития всего творчества Блока именно эта черта его новой
драмы оказалась плодотворной для дальнейшего его пути. Еще летом 1908 года
начал складываться поэтический цикл "На поле Куликовом", и в пределах того
же года возник ряд стихотворений о России, вошедший вместе с ним в более
широкий цикл "Родина", формировавшийся вплоть до 1916 года и тесно связанный
с идеями, мотивами, образами, которые первоначально наметились в "Песне
Судьбы". Некоторые отголоски этой драмы нашли отражение и в другом
лирическом цикле - "Арфы и скрипки". Если почву для лирических драм 1906
года подготовили целые ряды предшествующих им стихотворений, то "Песня
Судьбы" явилась почвой для новых лирических шедевров.

В январе 1913 года Блок окончил драму "Роза и Крест" - свое самое
крупное драматическое произведение, которое выросло из первоначального плана
сценария балета и из набросков оперного либретто. Это совершенно новая веха
на пути поэта-драматурга. Здесь он решил ту художественную задачу, которая
осталась неосуществленной в "Песне Судьбы": в новой пьесе появились
характеры, полные глубокого человеческого содержания, а лирическое начало,
нисколько не ослабев, гармонически слилось с развитием действия.
Идейно-философская основа драмы - характерное для Блока 1910-х годов
представление о многогранности жизни, мысль о слиянии далеких, разноречивых
и противоположных ее начал. С этим связан и основной ее мотив - двуединство
Радости-Страдания, мотив, нашедший отражение и в ее заглавии, где "роза"
должна означать наслаждение, радость жизни, а "крест" - страдание, выпавшее
на делю человеку или добровольно принимаемое им. Этот же мотив органически
переплетается с целым рядом знаменательных и впечатляющих образов
многокрасочного и широкого мира, окружающего героя (Бертрана) и героиню
(Изору), зовущих к себе таинственных и мрачных морских далей, придающих их
тусклому бытию новый и глубокий смысл. Но этот мир - также мир жестоких
социальных противоречий и конфликтов, где противоборствуют Гнет и
Справедливость, Зло и Добро, Богатство и Бедность. И целое, в котором
пересекаются разные линии действия и развертывается идейный смысл драмы,
становится от этого чрезвычайно динамичным.
В драме выступают не исторические, а вымышленные персонажи, но место и
время действия в ней строго определенные: это юг Франции и Бретань, XIII
век, время альбигойских войн, а некоторые упоминаемые в ней события и лица
вполне реальны. Блок отказался от изображения современности, к которому
подходил в "Песне Судьбы", хотя не считал свое новое произведение
исторической драмой в обычном понимании и признавал современным его смысл,
смысл переживаний героев. "Надо, - писал он, - придерживаться истории, зная,
однако, все время, что действующие лица - "современные" люди, их трагедия -
и наша трагедия" {А. Блок. Записные книжки 1901-1920, М., 1965, стр. 285.}.
История, таким образом, стала для драматурга средством приближения к
современности, способом объективного воплощения душевной жизни современного
человека. Но история тем самым потребовала не произвольного или условного, а
реального и конкретного изображения. И в свете этой задачи, поставленной
поэтом самому себе, особое значение приобрела его работа над разнообразными
источниками как материалами для новой драмы (трудами по истории французского
средневековья, над изданиями средневекового эпоса и народных преданий и
песен {Об этой работе поэта подробно рассказано в книге: В. М. Жирмунский.
Драма Александра Блока "Роза и Крест". Литературные источники. Л., 1964.}).
В драме широко отразились и впечатления поэта от путешествия по Бретани
летом 1911 года, и это сделало более достоверным ее пейзажный фон.
Все действующие лица драмы - не только главные, но и второстепенные -
наделены вполне конкретными чертами - индивидуальными и социальными,
бытовыми: Бертран, этот "рыцарь бедный" - выходец из народных низов, Изора -
дочь швеи, ставшая графиней; Гаэтан - бедный сеньёр, владелец жалкого клочка
земли; Алискан - сын богатого аристократа и т. д. Социальной характеристике
персонажей поэт придавал очень большое значение, всячески оттеняя ее в
пояснительных материалах к драме, и предусматривал полноценное воплощение их
образов на сцене. Исследователь творчества Блока пишет о персонажах "Розы и
Креста", что они "живые и реальные, полнокровные люди, изображенные
пластично и выпукло, в ряде случаев - с настоящей реалистической точностью"
{В. Н. Орлов. Александр Блок. Очерк творчества, М., 1956, стр. 201.}. А
исторические события, о которых идет речь в драме, составляют не просто
декоративный фон, а неотъемлемую часть действия, с которым на отдельных его
этапах они сливаются (эпизоды подавления восстания).
Персонажи драмы отчетливо делятся на две группы. Одни являются
носителями грубой силы или по доброй воле служат ей; они отмечены
гротескно-бытовыми чертами, как граф Арчимбаут, капеллан, доктор, Алискан,
Алиса. Им противостоят Бертран и Гаэтан, носители высокого человеческого и
романтического начала. Им ведомы предчувствия, мечтания, сны, так же как и
Изоре. В разыгрывающемся конфликте она занимает место между этими двумя
лагерями, двумя мирами.
Сочувствие и жалость читателя - на стороне Бертрана, человека из
народа, "бедного рыцаря", униженного службой при дворе властного и грубого
феодала, жену которого он любит трогательной, безответной любовью. В Гаэтане
воплощается великая и таинственная сила искусства, тот зов к таинственному и
неизведанному, который раньше томил Изору. Гаэтан внезапно исчезает из
замка, куда его привез Бертран. Бертран погибает, стоя на страже под окнами
своей госпожи, но загадка этой смерти (возможность или невозможность
примирить Радость и Страдание) остается до конца пьесы неразрешенной;
загадка не умирает с героем и бросает свою тень на будущую судьбу Изоры. На
то указывает и авторский комментарий: "...судьба Изоры еще не свершилась, о
чем говорят ее слезы над трупом Бертрана. Может быть, они случайны, и она
скоро забудет о них; может быть, и она приблизилась к пониманию
Радости-Страдания; может быть, наконец, ее судьба совсем не сходна с судьбою
человека, который любил ее христианской любовью..." Тем самым внутренний
смысл драмы остается не до конца раскрытым, недоговоренным, а поэтому
многозначным, емким, многоплановым.
"Роза и Крест" - произведение высокого художественного совершенства,
вершина блоковской драматургии. Замечательны краткость и сжатость сцен,
разнообразие эпизодов, драматическая напряженность действия, лирический
пафос раздумий Бертрана, его диалогов с Гаэтаном. Драма очень понравилась
Станиславскому, была принята к постановке в Московском Художественном
театре, уже репетировалась, и все-таки до спектакля дело не дошло.
Впоследствии, уже после Октябрьской революции, драмой заинтересовался театр
Незлобива в Москве и принял к постановке, которая тоже не была осуществлена.
Богатые театральные возможности, заключенные в драматическом шедевре Блока,
почти не получили реального сценического воплощения: лишь в Костроме в сезон
1920-21 года прошло пятнадцать представлений пьесы "Роза и Крест".

Ко времени непосредственно после окончания "Розы и Креста" Блоком
владели замыслы новых драматических произведений, нашедшие отражение только
в набросках их планов; в кратких и отрывочных записях. Среди них был и
замысел драмы ил современной жизни ("Нелепый человек") и драмы исторической-
из жизни Венеции ("О человеке, власть имеющем"). Планы новых драматических
"произведений не покидали Блока и в последние годы его жизни: к 1918 году
относится лишь слегка детализованный набросок драмы "Иисус", к 1919 году -
целый ряд планов, то совсем коротких и фрагментарных, то более
обстоятельных, связанных с идеей драматизированных "исторических картин",
которую предложил тогда М. Горький и к осуществлению которой привлек ряд
писателей: из своих замыслов Блок довел до завершения только один - "Рамзес,
сцены из жизни древнего Египта", одноактную, предельно лаконичную вещь.
Это именно "исторические картины", где все - и диалоги персонажей и
ремарки - насыщено бытовыми подробностями, в большинстве археологически
точными; Блок здесь весьма близко следовал своим источникам - трудам
историков-египтологов, даже делая отдельные ссылки на них в подробном плане
пьесы. Столь богато показанные бытовые детали не играют в "Рамзесе"
какой-либо сюжетной роли, они как раз и необходимы в качестве средства
создания "исторической картины", а сюжет ее очень прост.
Пьеса изображает историю одного дня (от утра до вечера) в жизни столицы
Древнего Египта - "стовратных Фив" XIV века до нашей эры. Действие
происходит на торговой площади, где стоит дом градоначальника Псару, и все
диалоги Псару с его управляющим Хамоизитом, с каменщиками, которые пришли
требовать, чтобы их накормили, разговоры офицера и чиновника, приезд фараона
Рамзеса и царицы к Псару, появление полубезумного Пророка, наконец,
внезапная смерть Псару - все это показано на фоне повседневной жизни города,
где идет торговля, где ремесленники заняты каждый своим делом.
Но пьеса - отнюдь не простое бытописание (хотя бы и историческое). При
всей насыщенности конкретными деталями, при полном отсутствии лиризма в
речах персонажей, говорящих только прозой, "Рамзес" все же - чисто
блоковская вещь. И "блоковское" здесь прежде всего в огромной емкости
смысла, силе иносказательности. Хотя сюжет и очень прост, в пьесе есть свой
конфликт, своя напряженность, сущность которых - в остром противоречии между
безмерным богатством и гордыней малой верхушки общества - фараона и его
приближенных, с одной стороны, и тяжелым и бесправным положением всего
народа - с другой. Если события, протекающие на сцене, несложны, то за
изображением быстротечного величия Псару или красоты фараона ощущается
неназванная, невысказанная мысль о тщете всего этого показного блеска, его
зыбкости и непрочности: в народе при всем почитании фараона, жрецов и богов
тлеет недовольство, Египту грозит война, и Пророк, обвиненный в том, что
"сглазил" умершего Псару, успел сказать грозные слова осуждения
несправедливому и жестокому царству. Здесь уже нет поисков "жизни
прекрасной, свободной и светлой". Написанная в предпоследний год жизни поэта
пьеса-произведение очень мрачное. Не изменяет драматургу, а, напротив, лишь
усиливается гуманистичность содержания: если говорить о проявлении "духа
современности" в этих "сценах из жизни древнего Египта", то именно оно - в
изображении и безоговорочном осуждении жестокости и бесчеловечности такого
государственного строя, при котором народ, труженик и созидатель, терпит
тягчайшие лишения, унижения, муки и при этом не в силах понять, кто его
истинные враги. Нельзя, конечно, утверждать, но допустимо предположить, что
за образом "Древнего Египта" для Блока, писавшего "Рамзеса", возникал и
образ потерпевшей крушение за три года перед тем российской монархии, всю
гнилость которой он видел еще на заре века.
Пьеса написана чрезвычайно сжато, показаны люди, выпукло очерчены
характеры некоторых персонажей (Псару, Хамоизит), и автор все время
сохраняет беспристрастный тон: в пьесе нет ни одного лица, в котором хоть
Отдаленно можно было бы предполагать выразителя его оценок. Последнее
драматическое произведение Блока - первый его опыт строго объективного
показа той действительности (в данном случае - отдаленнейшего прошлого),
которая стала предметом внимания художника. Пожалуй, единственным моментом в
пьесе, где опосредованно сказывается и собственное отношение автора к
происшедшему, можно признать конец, вернее, заключительную ремарку,
следующую за репликами из толпы по поводу убийства Пророка: "Наступил вечер,
на горизонте стоит огромный Сириус". Смысл этой ремарки в том, что и
жестокости неразумной толпы и мелочной суете вокруг предстоящих похорон
Псару противопоставлено величие и красота Вселенной.
Последняя пьеса Блока, одинокая в его театре, по-новому своеобразна; и
она говорит о непрекращавшихся исканиях драматурга. Но его жизненный путь
уже кончался.

Чтобы вполне убедительно показать и доказать своеобразие театра Блока,
надо было бы хотя бы в общих чертах провести его сравнение с драматургией
предшественников и современников. Но такая задача выходит, конечно, за рамки
данного очерка. К тому же отличия пьес Блока от памятных всем драматических
произведений его великих современников старшего поколения - Чехова и
Горького - слишком очевидны, чтобы стоило их специально подчеркивать. Зато,
может быть, целесообразно обратить внимание на те, что новаторские принципы
построения диалога у Чехова и у Горького, где такую роль играет глубокий
подтекст, всякого рода подразумевания, внешне не мотивированные переходы от
одной темы к другой, подготовили почву и для драматургии Блока.
Возникает некоторая перекличка между театром Блока и творчеством
знаменитого норвежского драматурга Ибсена, которого наш поэт высоко ценил,
но черты, сближающие их произведения, носят чрезвычайно общий характер: это
постановка важных и острых социальных и нравственных вопросов (о цельности
человеческой личности, о верности себе и другим, о справедливости в
отношениях между людьми) и пронизывающая их многозначность художественных
образов. В то же время ясны и существеннейшие отличия: в пьесах Ибсена
действие развертывается в основном на современном бытовом или историческом
фоне, никакой условности в них нет места, все (или почти все) мотивировано
реалистически.
Драматургия как русских, так и западноевропейских модернистов (и в
частности символистов) сейчас за немногими исключениями (Метерлинк.
например) забыта, и сопоставление Блока с ними, если не приводить
многочисленных примеров, мало что скажет читателю наших дней. Есть, однако,
достаточное основание для утверждения, что Блока от них резко отличает общая
гуманистическая тенденция его драматургии, ее жизнеутверждающий в целом
смысл, путь от маски или от фигуры, олицетворяющей некую отвлеченную
сущность, к живому человеческому лицу, к подлинному характеру, который и был
создан в "Розе и Кресте".
Театр Блока глубоко оригинален. Его своеобразие - в неповторимом
сочетании лиричности и драматизма, которое и создает особую театральную
действенность. На всем протяжении своей деятельности поэта-драматурга Блок
был верен и "духу современности", который придает его пьесам такую
внутреннюю напряженность. Подвиг поэта совершался и здесь.
Пусть драмы Блока не прошли испытания сценой (если не считать успеха
"Балаганчика", шедшего в театре недолго, двух постановок "Незнакомки",
осуществленных в экспериментальном плане, и спектакля "Роза и Крест" в
Костроме) - это все же не дает нам права считать их только "драмами для
чтения". Хочется верить, что театральное будущее не закрыто для них, что они
еще ждут своего режиссера. Но и независимо от этого бесспорна их
непреходящая ценность как блистательного явления русской и мировой
поэтической драматургии.

Творческий дебют

Участие в литературном процессе 1905-09

Кризис символизма и творчество 1910-17

Философия культуры и поэтическое творчество в 1917-21

Вас может заинтересовать