Теоретическая поэтика, историческая поэтика и история литературы. Историческая поэтика Лит-ра

Историческая поэтика – детище отечественной филологической науки, хотя у истоков этой дисциплины стояли не только русские, но и европейские учёные XIX в., занимавшиеся сравнительно-типологическим изучением явлений мировой литературы и на этой основе делавшие выводы об эволюции отдельных форм словесного творчества и целых художественных систем. Её зарождение связано с научной деятельностью академика А.Н. Веселовского (1838–1906), создателя «новой», «индуктивной поэтики» , который впервые определил предмет, разработал методологию изучения и сформулировал задачи исторической поэтики. Актуализируя принцип историзма в научном познании, этот выдающийся учёный принципиально обновлял теорию литературы, знания о генезисе поэтических жанров и родов, сюжетов и мотивов, о закономерностях развития мировой литературы. Нормативной теории и истории литературы он противопоставлял идею «генетической» поэтики, основанную на понимании роли собственно эстетических и внеэстетических факторов литературного развития. Целью этой научной дисциплины А.Н. Веселовский считал изучение «эволюции поэтического сознания и его форм» , подчеркивая при этом, что «метод новой поэтики будет сравнительным» .

Рассматривая историю литературы как «историю общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах» , учёный в 1870 г. говорил во вступительной лекции к курсу всеобщей литературы, который он читал в Петербургском университете: «История литературы, в широком смысле этого слова, – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом. Если… в истории литературы следует обратить особенное внимание на поэзию, то сравнительный метод откроет ей в этой более тесной сфере совершенно новую задачу – проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» .

А.Н. Веселовский «индуктивную поэтику» рассматривал в рамках «методики истории литературы», создаваемой с целью «выяснения сущности поэзии – из её истории» , причём рассматривал в парадигме содержательности форм, взаимосвязи типологического и исторического. Предостерегая от «умозрительных построений» в этой области, он обращал внимание на важность изучения природы эстетической деятельности и специфики восприятия: «Задача исторической поэтики… – определить роль и границы предания в процессе личного творчества» . При этом в контексте преодоления эмпиризма в научном познании им формулировался вопрос, суть которого заключалась в необходимости «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии» .

«Отвлечение», «снятие» данных эволюции поэтических систем, исторически складывавшейся общности, целостности на разных уровнях эстетической реальности в целях определения закономерностей развития художественного сознания, форм его выражения обусловливает тесную связь проблем истории и теории литературы при изучении предмета «индуктивной поэтики». В этом сходятся все специалисты по исторической поэтике. В понимании самого А.Н. Веселовского, как и его современника, немецкого литературоведа В. Шерера, «историческая поэтика означала попросту теорию литературы, основанную на принципах историзма» . Развивая идеи А.Н. Веселовского, современные учёные придают синтезу теории и истории литературы – как сущностной стороне исторической поэтики – особое значение. И.К. Горский утверждает, что «поэтика в истинном значении этого термина есть прикладная литературная теория» . М.Б. Храпченко рассматривал историческую поэтику как «звено связи между общей теоретической поэтикой и историей литературы» . А.В. Михайлов видит задачу исторической поэтики в «сближении, опосредовании и совмещении теоретического и исторического знания о литературе» . С.Н. Бройтман акцентировал внимание на том, что «связанная с историей литературы, историческая поэтика тем не менее является теоретической дисциплиной, имеющей свой предмет изучения» .

Но предмет этой научной дисциплины понимается по-разному, что объясняется синтетическим, комплексным её характером, а также тем, что после А.Н. Веселовского, по ряду причин не завершившего работу по созданию единой всеобщей поэтики, это направление научного знания разрабатывалось не столь интенсивно, как остальные разделы поэтики (теоретическая, систематическая и частная, описательная поэтика). Приведём наиболее значимые определения предмета исторической поэтики, дающие представление о современном состоянии её изучения.

М.Б. Храпченко писал, что «содержание, предмет исторической поэтики целесообразно охарактеризовать как исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий» . «Построение исторической поэтики развёртывается… – считает А.В. Михайлов, – во взаимопроникновении литературной теории и истории литературы – и притом непременно так, чтобы этот процесс взаимопроникновения и слияния теории и истории литературы выходил в широту истории культуры и в ней, в её развитии, в её многообразных материалах черпал свою внутреннюю логику» .

В.Е. Хализев отмечает, что «историю поэтик в составе литературного процесса призвана освоить историческая поэтика как научная дисциплина» . Предмет исторической поэтики, по мнению С.Н. Бройтмана, учитывающего опыт разграничения архитектонических форм М.М. Бахтина и его концепцию «эстетического объекта», «произведения в целом» , включает в себя изучение «генезиса и эволюции художественных форм… и содержание эстетической деятельности». Поскольку «формы видения и осмысления определённых сторон мира накопляются в жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни», а «главной проблемой исторической поэтики» является жанр

Историческая поэтика в контексте западного литературоведения

Историческая поэтика, так, как мы понимаем ее теперь, зародилась в России. Существуют различные причины, которые препятствовали сложению исторической поэтики на Западе; одни из них - более внешние, такие, например, как организация самой науки, в данном случае науки о литературе с ее безмерной раздробленностью - крайне узкой специализацией, чему вполне отвечает постоянное возрождение все в новых формах исследовательского позитивизма. Другие - более глубокие и общие; они заключаются в самом широком смысле и постоянном давлении на самую культуру ее наследия, притом наследия самого ценного, но такого, что оно совсем не ориентирует исследователя на изучение истории в ее живом росте и становлении или, вернее сказать, многообразно отвлекает его внимание на «вневременные» аспекты литературы, поэтического творчества. Об этом, по существу последствий такого положения вещей для исторической поэтики, - чуть ниже; пока же - несколько слов о судьбах поэтики на Западе и в России в связи с историческими предпосылками развития культуры.

Очевидно, что культурное сознание западных стран так или иначе, при всем возможном различии конкретных оценок, обретает центральный этап становления национальной традиции в эпохах, которые иногда неточно и неправильно называют эпохами господства нормативной поэтики и которые я бы назвал эпохами морально-риторической словесности. В эти эпохи поэтическое творчество отнюдь не непременно подчиняется каким-либо теоретическим, сформулированным правилам, по во всяком случае соизмеряется с определенным образом понятым словом - носителем морали, истины, знания, ценности, Такому «готовому» слову словесность подчиняется постольку, поскольку само оно подчиняет себе жизнь, которая и может быть понята, увидена, изображена, передана лишь через его посредство. Все решительно меняется в XIX в., когда, если формулировать ситуацию заостренно, не поэт уже во власти слова («готового»), но слово - во власти поэта и писателя, а поэт и писатель - во власти жизни, которую он с помощью своего как бы раскрепощенного слова вольно и глубоко исследует, изображает, обобщает и оценивает.

Получилось так, что русское культурное сознание в XX в. - в отличие от западного - было ориентировано на XIX в. с его художественным реализмом и в нем находило центр своей истории. Это, правда, влекло за собой известные упущения: так, различные исторические обстоятельства только способствовали тому, что широкий читатель и до сих пор, как это ни прискорбно, плохо знает древнерусскую словесность, и все усилия не привели еще к сколько-нибудь существенному сдвигу в этом отношении. Упомянуть широкого читателя сейчас вполне уместно, потому что сознание читающего народа творит фундамент науки о литературе, - в его совокупном сознании - ее корни. И надо сказать, что русскому литературоведению в XX в. надлежало преодолеть огромное препятствие, а именно - отчужденность от риторической литературы, т. е. от всех форм морально-риторической словесности, перестать смешивать их с формами реализма XIX в., что особенно в изучении западных литератур у нас еще не вполне достигнуто. А перед западным литературоведением XX в. стояло иное препятствие - необходимость освоиться с формами реализма XIX в., качественно столь отличными от всех форм морально-риторической словесности, и западное литературоведение к настоящему времени в целом справилось с этой задачей. Реализм XIX в. в самую пору своего возникновения с известным трудом осваивался западной литературной критикой, особенно немецкоязычной, и причина заключалась в том, что традиционное культурное сознание противодействовало потребностям новой эпохи и связанному с ними переосмыслению, перелому риторического, ценного в себе, универсального по своим функциям литературного слова. Подобно этому, немецкое литературоведение XIX–XX вв. с трудом преодолевало отвлеченную теоретичность внеисторических построений, как литературоведение французское - внеисторичность своего давнего понятия «классического». Сознание классической традиции стало и наследием литературоведения; иерархическая картина мира - основным наследием литературоведения западного, картина, перешедшая сюда из векового сознания культуры; литература, устремленная к конкретным проблемам, демократическая, чуткая к движениям живой жизни - наследием литературоведения русского. Характерно переосмысление здесь самого слова «развитие» как становления, роста, поступательного движения, прогресса, совершающихся конкретно, не сопряженных ни с каким высшим началом и рождающих новое, ранее не бывшее, тогда как evolutio и соответствующее немецкое Entwicklung естественно осмысляются, в том числе у Гегеля, как развитие заданного и развитие к заданному, т. е. уже существующему, как бы вневременному порядку, и это вполне соответствует традиционному представлению о мире и его истории, конец которой восстанавливает его изначальную целокупность.

Историзм как принцип познания жизни, природы, культуры нашел в России благоприятную для себя почву, будучи поддержан самим

непосредственным постижением жизни, и в частности анализом, вое-произведением ее в реализме XIX в.

Необходимо сказать, что историзм как принцип науки был выработан на Западе, однако именно здесь судьба его в литературоведении была сложной. Более того, сам принцип историзма оказался недостаточно укорененным в западной науке. Правда, мы берем сейчас и культуру, и прежде всего науку в их «среднем» состоянии, в том, что усвоено крепко и усвоено «всеми». Уже в начале XX в. историзм зачастую сводили к исторической фактографии, к релятивизму, так что нападки на одиозный «историзм XIX в.» давно уже стали общим скучным местом в западной науке о культуре, и в глазах многих историков литературы «этот историзм XIX в.» едва ли не представляется теперь таким же раритетом, что и «реализм XIX в.*. Еще до того, как в 1936 году вышла книга Фридриха Мейнеке «Возникновение историзма», в которой рассматривались предпосылки и постепенное становление историзма, появилась не менее известная работа Эрнста Трельча с характерным заглавием «Историзм и его преодоление» (1924).

Ф. Мейнеке в предисловии к своей книге вынужден был защищать принцип историзма от историков же, и это говорит нам о том, что в середине XX в. (I) конфликт между «нормативностью» и конкретностью в немецкой культуре все еще был не разрешен. Даже в исторической науке он рассматривается по аналогии с более общим противостоянием - морально-риторического и реалистического видения действительности. Речь отнюдь не идет только о факте и обобщении в исторической науке, но именно об общекультурном конфликте, излагаемом на языке философии жизни. Иерархически-вневременное, вообще ценностное противостоит конкретности, и в другом месте той же книги можно видеть, что для самого Мейнеке историческое - форма познания и форма существования того, что по своей природе все же абсолютно и вневременно. Показательно, что эта мысль проводится при анализе воззрений на историю Гёте, поэта и мыслителя, стоявшего на рубеже культурных эпох и синтезировавшего в себе их общие установки, при всей противоречивости их. Конфликты развиваются под знаком гигантского культурного синтеза - конфликты не только в мышлении историка, который не в состоянии «примирить» общее и индивидуальное, конкретное, но и в целой культуре. Тут, конечно, может идти речь только о защите и утверждении самого принципа историзма, а не о его дальнейшем углублении, тем более если признается, что все реальное, индивидуальное тяготеет к вневременной абсолютности и в ней в конечном счете коренится.

Едва ли следует удивляться тому, что идея исторической поэтики не может быть сформулирована в пределах культуры, которая не преодолела издавна усвоенных «нормативных» предпосылок. Ведь как бы ни формулировать задачи исторической поэтики, очевидно, что она должна отказаться от нормативности, от логической предпосланности своих понятий и категорий, от всякого рода прафеноменов, которые будто бы только и могли заведомо осуществляться в истории. Напротив, акцент резко смещается: само развитие, само становление субстанциально рождает конкретные формы во всей их индивидуальности. И, разумеется, историческая поэтика не может существовать до тех пор, пока индивидуальное находится в неплодотворном конфликте с общим, пока, например, общее стремится подчинить себе все индивидуально-конкретное как якобы заранее запланированный момент своего развития.

Зная это, едва ли целесообразно искать на Западе историческую поэтику в сколько-либо законченном, сложившемся виде, что не исключает значения достигнутых там частных успехов, приближений и, конечно же, материалов для исторической поэтики.

Коль скоро сама ситуация культуры с непримиренностью в ней общего и индивидуального, абсолютного и частного, вневременного и только временного, иерархически-ценностного и эмпирически-текучего и т. п. препятствует целостному охвату литературной истории и чуть ли не предписывает науке методологическую разобщенность, полезное приходится искать среди множества односторонностей.

Однако все односторонности, вернее, односторонние успехи, можно рассматривать пе только как заблуждения, но и как осколки недостигнутого, несостоявшегося целого, а тогда они во многом несут в себе позитивный урок и для нашей науки.

Распадение единой науки на односторонности можно было бы представить в виде схемы. Прежде всего следовало бы отделить как «низ» всей системы те течения эмпирического изучения литературы, которые обычно слишком учено именуют «позитивизмом», тогда как в большинстве своем такие постоянно возрождаемые течения основываются не на какой-то методологической идее (хотя бы и «позитивистской»), а на отрицании любой идеи. Такие течения наименее интересны для исторической поэтики, и они сразу же отсекаются в нашем раэборе.

Эмпирический позитивизм основывается на отпадении материала от идеи. Духовно-исторические течения, напротив, основываются на изоляции идеи от материала. Для литературоведения, истории литературы это означает высокую степень сублимации и исторического материала, когда история литературы обращается в историю «духа» вообще, а произведения литературы - в чистый смысл, т. е. в идею, заключенную в сосуд произведения, как душа в тело, где форма сосуда, его качества значат несравненно меньше, чем то, что благодаря им получает свое воплощение и начинает существовать. Такие течения заняли бы верхнюю

часть на нашей схеме, и можно было бы думать, что для исторической поэтики они не дают ничего, потому что, казалось бы, именно то самое, что ее интересует, - живое единство художественного создания как момента история - не столь уж интересно для науки о духе. Однако так думать было бы неправильно. Верно, что культурно-исторические течения в литературоведении все более удалялись от живого движения литературы и все более обращали историю идей, историю духа в развитие, разворачивание заданного, т. е. приходили к своеобразному отрицанию истории через историю же. Можно видеть, как далеко зашло это у поздних представителей науки о духе в литературоведении, таких как Г. А. Корфф с его «Духом времени Гёте». Но одновременно ясно, что пока серьезный историк литературы не порывал с материалом литературного процесса, перед ним сразу же возникала проблема - как вычитывать «идею» из произведений литературы, т. е. проблема анализа произведений. Прежде чем окунуться в чистую идею, нужно было уметь читать литературные произведения и делать это со всей ответственностью и многогранно - философски, эстетически, поэтологически. Искусство настоящего, целостного, всестороннего анализа литературных произведений заявило о себе как о проблеме и настоятельном требовании в рамках «истории духа». Такая задача, понятая как задача имманентного анализа литературных произведений, анализа в направлении «чистого» смысла, общей идеи, «эйдоса», идеи-формы произведения, едва ли не впервые позволила осознать всю неисчерпаемую сложность художественной ткани поэтических произведений. При этом такая ткань по-прежнему понималась как вертикаль смысла, как построение, в процессе своего осмысления обращающееся в смысл, снимающее себя в цельности идеи.

Коль скоро идея понималась не как просто теоретический тезис, но как коренящаяся в ткани произведения идея-форма, понятна разработанная Гюнтером Мюллером морфология произведений искусства - художественное создание уподоблено живому организму, в параллель гётевской метаморфозе растений. Здесь произведение становится внутри себя самого своей живой историей - историей роста и метаморфозы своего «облика»-смысла, зато не случайно произведение как момент в истории духа начинает отрываться от самой этой истории, начинает обособляться как нечто отдельное - и это отдельное надо исследовать до всего, прежде всего. У Г. Мюллера уже сознательно складывается установка на отдельные произведения и их анализ, что, по его мнению, должно будет привести к тому, что из них-?? и сложатся известные группы, типы и т. д. Характерно подобное обособление отдельного произведения у Эмиля Штайгера уже в 30-е годы - при самом отчетливом интуитивном ощущении всей значимости, важности движения исторического времени, с попытками осмыслить это движение в философских понятиях. Обособление означало своеобразную деисторизацию истории - то, что

происходило, как мы видели, даже у Мейнеке (защитника принципа историзма!), что и должно было происходить, пока существующие культурные предпосылки, пока дуализм культурного сознания не был преодолен и снят. Историческая горизонталь развития неизбежно перестраивалась в смысловую вертикаль. Отсюда и неизбежное обращение к отдельному произведению как видимому носителю смысла, как к такой вертикали, которая дана прежде всего. Характерно и показательно, что «Поэтика» Фрица Мартини, отражающая состояние западной науки в 1950-е годы, вся однозначно ориентирована на отдельное литературное произведение. При этом нужно принять во внимание, что эта работа не являлась модной однодневкой, ловящей преходящие веяния эпохи, а была построена и на солиднейшей базе литературоведческой, эстетической, философской традиции, и на прочном фундаменте классического наследия. Однако Мартини прямо формулировал задачу поэтики так: «…раскрыть в отдельном произведении, которое постоянно понимается как развертывающееся живое единство облика, те всеобщие, типические и объективные элементы, которые указывают за пределы его исторической уникальности и включают его в широкие взаимосвязи, что, в свою очередь, способствует более глубокому и полному пониманию произведения». Представлялось, что, какие бы проблемы ни стояли перед поэтикой, все они замкнуты на отдельном произведении и иначе не существуют.

Поэтика нового времени, - пишет далее Ф. Мартини, «занимается содержательной тканью всех элементов формы, прослеживает осуществление замкнутого живого облика поэтического произведения через посредство основных жанровых форм, структур, элементов звучания, ритма, композиции и стиля. Итак, поэтика определяет поэтическое произведение на основании тех форм, которым оно следует и которые оно само порождает, непрестанно множа формы переживания. Она стремится постичь всеобщие законы как в исторической изменчивости, так и в отдельном построении-облике».

Не так уж трудно было бы отделить в этих высказываниях элементы настоящей диалектики от «предрассудков» эпохи - отнюдь не случайных. Одним из таких предрассудков было мнение, будто поэтика от начала и до конца занята главным образом отдельным поэтическим произведением, и далее - будто такое произведение есть непременно нечто «замкнутое». Нет сомнений в том, что и западное литературоведение за последнюю четверть века отошло от таких взглядов и стало смотреть на вещи более широко и гибко. Другой предрассудок оказался, однако, более стойким. Он заключается в том, что отдельное произведение (индивидуальный «облик») сообразуется с неким «порядком» или «смыслом» вообще, со «всеобщим законом», или, как писал Мартини, поэтическое произведение заключает в себе две стороны: одна из них - «выражение истории», другая - «свободна от истории», вневременнв и надысторична. Этот предрассудок в западном литературоведении дале

ко еще не преодолен, и за ним стоит устойчивый и крепкий дуализм культурной традиции. Для такой же исторической поэтики, какую стремимся осознать и создавать теперь мы, совершенно недостаточно, как справедливо писал М. Б. Храпченко, понятия «содержательная форма». Правда, М. Б. Храпченко говорил об этом в связи с такой поэтикой, которая рассматривает литературу как «историю художественной технологии, как историю сменяющихся форм», однако, как показывает именно пример «Поэтики» Ф. Мартини, глубоко и основательно снимающего немецкую художественно-эстетическую традицию, «содержательной формы» недостаточно для создания исторической поэтики и тогда, когда акцент делается не на технологии, но на художественном смысле: необходимо широкое, непредвзятое и диалектичное представление об историческом процессе, для того чтобы сами представления о диалектике художественной формы реализовались конкретно и полно, а не упирались в заранее приготовленную для них внеисторическую структуру смыслов, или прафеноменов.

Аналитические школы интерпретации 50-60-х годов - это развалины школ «истории духа». Все они свое резкое суждение кругозора пытались представить как достоинство, как единственно возможный способ обращения с поэзией. Теперь всем ясно, что это не так. Но как раз «Поэтика» Ф. Мартини, созданная в 50-е годы, прекрасно показывает, что тогдашнее состояние западного литературоведческого сознания объяснялось не каким-то внешним и случайным методологическим «недосмотром», но что за ним стоял широко воспринятый опыт традиции и что определялось оно как внешними причинами, так и внутренней логикой отражения этой традиции. Точно так же ясно, что как только непосредственные теоретические предпосылки и программные установки тогдашних школ уже отброшены и стали делом прошлого, подлинно достигнутое в рамках такого интерпретаторского самоограничения можно спокойно признать и использовать. Можно сказать, что интерпретации

Э. Штайгера, как и несколько ранее создававшиеся Максом Коммерелем интерпретации гётевских стихотворений и циклов, это классика жанра. Но какого именно7 Жанра, безусловно, экспериментального, но притом и несколько противоречащего сознательным установкам авторов. Этот жанр предполагает, что интерпретатор, наделенный настоящим эстетическим чутьем, будет очень точно видеть все, что творится в художественном произведении, в его ткани, и сумеет налисать об этом столь же тонким, гибким языком, по возможности не прибегая к терминологии школьной поэтики, к ее псевдотерминам, и будет точно так же тонко видеть это произведение, как язык исторической эпохи, не говоря особо (таково было условие эксперимента) о связях его с исторической эпохой. Все такие эксперименты можно было бы назвать расчисткой путей для исторической поэтики в западном литературоведении - коль скоро шелуха внещ-

ней наукообразности была здесь отброшена, как и весь балласт антиисторической литературной теории.

Опыт показал, однако, что отказа от ряда методологических посылок было еще недостаточно для преодоления дуализма в культурном опыте. Что Э. Штайгер - замечательный теоретик, с этим сейчас никто не будет спорить; но очевидно и то, что он - теоретик нормативно мыслящий, но такой, который попросту прилагает к любым явлениям литературы одни и те же понятия и методы, что было бы наихудшим вариантом, но такой, который полагает извечными определенные категории поэтики, отвечающие поэтическим прафеноменам, - таковы, например, эпос, лирика, драма. Это - обратное тому, к чему стремится историческая поэтика. Нетрудно убедиться в том, что рассуждая о сущности эпоса, лирики, драмы и т. д., Штайгер переносит эстетический опыт своего поколения на всю поэтическую историю в целом и этот весьма ограниченный опыт делает критерием ценности всякого поэтического творчества. Это не мешает тому, что суждения Штайгера отмечены классической основательностью. Итак, с одной стороны, он на каждом шагу поступает так, как всякий литературовед, стоящий на страже своей односторонности и возводящий свою позицию в ранг догмы, но, с другой стороны, он же, благодаря ясности и эстетической тонкости своего опыта, создает аналитически ценные исследования, которые открывают действительные возможности живой, недогматической, но тогда уже подлинно исторической поэтики. Штайгер (или кто-либо из подобных ему литературоведов такого направления) - словно символ открывшихся, но закономерно не осуществленных возможностей поэтики.

Выше обрисован как бы низ и верх схемы, которая показывает методологическую разобщенность в западном литературоведении и вместе с тем демонстрирует, почему в ней нет места для собственно исторической поэтики. Последняя тут скорее явится как контрастный образ или, как в случае со Штайгером, от ясного ощущения того, насколько хорошо очищено пространство исследований от школьной, догматической, антиэстетической поэтики. Однако сам «верх» схемы дифференцируется многократно и многообразно - «верх» как бытие самоценной идеи и ее истории. И в рамках самой «истории духа» исторический аспект не только постепенно разрушался и уничтожался, как это было в аналитических школах интерпретации, которые берут только, так сказать, «пробы» исторического, как это далее было в феноменологии, которая в некоторых своих направлениях решительно отмежевывается от истории (Роман Ингарден). В рамках наук о духе происходило и развитие иного рода. Одна из линий развития привела от В. Дильтея к современной герменевтике, обогатившейся попутно рядом других идей. Сама герменевтика распалась теперь на разные направления; Г.-Г. Гадамер, ныне здравствующий классик герменевтики, безусловно синтезировал в своей теории идущие с разных сторон импульсы (иногда он представляется «суммой* Дильтея и Хайдеггера). То, чем вообще занимается герменевтика, это не филология и не поэтика, а куда шире - теория и история культуры в целом. Герменевтика лишь активно применяется к истории литературы. Но сама по себе она отнюдь не обогащает историзм как принцип познания, напротив, в современных условиях на Западе скорее происходит обратный процесс, когда даже широкое культурное сознание, а вместе с ним, с заминками, и наука утрачивают ощущение исторического измерения, смысловой дистанции, разделяющей нас с явлениями прошлого, многообразной опосредованное™ всего того, что пришло к нам из истории. Тогда история обращается как бы в непосредственное окружение человека и становится сферой потребления, где каждый заимствует, причем без затраты внутренней энергии, без сопротивления материала, все, что придется ему по вкусу. Такова культурная тенденция наших дней, тенденция, чреватая самыми неожиданными последствиями; герменевтика же, одна из задач которой несомненно состоит в том, чтобы прочертить все те линии опосредования, которые одновременно соединяют и разъединяют нас с любым культурным явлением прошлого, парадоксальным образом способствует в таких условиях иллюзии полнейшей непосредственности всякого культурного явления. Когда в одном очень серьезном издании стихотворение Поля Валери «Морское кладбище* вдруг рассматривается с точки зрения права, существующего в настоящее время в ФРГ, и вслед за этой статьей идет ряд подобных же текстов, то можно полагать, что такая экспериментальная «интерпретация» ставит целью не просто продемонстрировать тезис некоторых герменевтиков - любая интерпретация правомерна, если она существует, - но и диктуется широкой, выходящей за рамки науки потребностью в том, чтобы ликвидировать любую историческую дистанцию: всякий исторический феномен - в нашем распоряжении, мы вольны распоряжаться им по нашему усмотрению, как угодно, употреблять его в каких угодно целях…

Отбрасывая подобные крайности нарочитой герменевтической вседозволенности, можно сформулировать то, что благодаря опыту герменевтических исследований становится более ясным как задача исторической поэтики.

Именно историческая поэтика как одна из дисциплин, стремящихся познавать конкретную реальность исторического развития, обязана понимать и прослеживать взаимосвязанную множественность линий, которые прочерчивает любой факт истории, любое явление, будь то отдельное произведение, творчество писателя, литературные процессы:

Любой факт и любое явление - не точечны, а «линейны»;

Эти линии состоят, во-первых, в самоосмыслении явления и, во-вторых, в многообразных осмыслениях его в истории;

Эти линии небезразличны для познания сущности явления; всякое явление дано нам в перспективе, предопределяемой такими линиями осмысления; «само» произведение в его из-начальности находится там, откуда вьется эта непрерывная цепочка исторического его осмысления, - эта перспектива существует благодаря тому, что произведение находится не только «там», но и «здесь», как живой фактор настоящего.

Более конкретно для исторической поэтики это означает, что она должна изучать не просто факт, явление, произведение, жанр, развитие жанров, тропов и т. д., но все это во взаимосвязи с их осознанием и осмыслением, начиная с имманентной произведению, жанру и т, д. поэтики. Иными словами, к ведению поэтики непременно должны относиться все те связи, в которых исторический смысл сознается, определяется, проявляется.

Из этого следует и важнейший для нас вывод - что и теоретическая поэтика в ее исторически существовавших формах тоже должна стать предметом исторической поэтики.

Вот в чем прежде всего полезность создававшихся на Западе поэтики и поэтологических штудий, полезность не непосредственная {как было бы, будь они историческими поэтиками своего рода), но как особого материала литературного сознания. Тем самым они переходят для нас из разряда «литературы вопроса» в разряд «текстов», и в этом отношении становясь даже ближе к чисто художественным текстам, нежели к научным и теоретическим; а художественный текст для исторической поэтики - это уже начало и источник теории, он внутри себя несет свое постижение, истолкование, свою поэтику.

Иначе говоря, это означает, что в рамках широкой исторической поэтики совершенно немыслимы будут суждения такого типа: «Из “поэтик” в собственном смысле слова спокойно опустим книги В. Вакерна-геля “Поэтика, риторика и стилистика” (1873) и “Поэтику” Г. Баумгар-та (1887), поскольку они исторически не релевантны». Такого рода суждения для настоящей исторической поэтики совершенно бессмысленны, поскольку для нее не может быть «нерелевантных» поэтологических высказываний, каждое открывает ту или иную сторону исторического литературного сознания эпохи (даже и прямой абсурд - по меньшей мере симптом). С другой стороны, невозможно будет относиться к любой «поэтике» (в собственном смысле слова) как к чему-то «вообще» релевантному, т. е., скажем, как к непосредственно поучительному и употребимому материалу (а не как к исторически-опосредован-ному). Даже и в старинном В. Шерере не будем видеть тогда некую историческую окаменелость, но увидим отражение живых взаимодействий сил, превращавших и его «Поэтику» (1888) в нечто живое - на время.

Так и та книга, которая только что цитировалась, может рассматриваться как любопытное свидетельство «поэтологического» сознания Запада в наши дни. Не в том дело, что, раскрыв этот краткий «очерк», читатель с некоторым удивлением обнаружит, что он заключает в себе: историю поэтики «до барокко» и затем историю немецкой поэтики от барокко до наших дней. Но еще большее изумление вызовет то, что, как оказывается, «поэтика» включает в себя все - и «собственно» поэтику, и поэтику имманентную, и эстетику, и историю стилей, и все мировоззрение писателя - в полнейшем смешении. Термин «историческая поэтика» здесь не встречается, если не считать загадочного места, где утверждается, что «установки Гейне с их взрывчатой силой» привели к «повороту в исторической поэтике» (? - т. е. в «истории поэтики»?). Но сколь же знаменательно то, что в «Истории поэтики» Вигмана, где находится место решительно для всего, само понятие «исторического» вовсе не становится предметом рефлексии. «Маркс в своей похвале Гомеру, - пишет он, - поступает не как материалист, поскольку приписывает греческому искусству свойство вневременно-классического, неповторимого в своей наивности, и тем самым объявляет это искусство недоступным для диалектико-материалистического толкования». Видимо, следует полагать, что «уровни» поэтического творчества, его функционирования, его теоретического осмысления гораздо ближе друг к другу, чем обычно представляют себе, когда по инерции решительно размежевывают непосредственность творчества и теорию; что одно плавно переходит в другое и нередко одно просто заключается в другом или продолжается другим (творческий акт - уже акт своего осмысления, истолкования, и теория - продолжение творчества другими средствами). Скажем только для примера, что схема методологических односторонностей, характерных для западной науки, вероятно, отразит подобную же возможную схему односторонностей, характерных для самого творчества западных писателей XX века, и это едва ли странно: ведь и те и другие, и теоретики и писатели, имеют дело с одной исторической действительностью и с одной, притом закономерно расслоившейся, традицией, те и другие имеют дело все с теми же разошедшимися и не желающими совместиться идеей и реальностью, общим и конкретным и т. д. Очевидно, что исторической поэтике придется устанавливать всякий раз конкретный модус взаимоотношения творчества и теории уже потому, что этим определяется конкретный облик самого творчества, какое было или могло быть в ту или иную эпоху. И точно так же историческая поэтика несомненно занята изучением таких явлений, сущность которых постоянно меняется, отчего и невозможно давать им неподвижные, стабильные определения, - таково уже само понятие «литературы», «словесности».

Поэтика па Западе на протяжении полутора веков слишком часто довольствовалась историзмом в духе тех типологических противопоставлений, какими пользовались в романтическую эпоху, стремясь отдать себе отчет в переменах, совершавшихся тогда в литературе и культуре. Подобного рода типология время от времени возобновлялась, сначала под влиянием Ф. Ницше, затем под влиянием Г. Вельфлина. Типологические противопоставления в подавляющем большинстве случаев использовались не как опоры для конкретного познания литературной действительности, но как окончательные формулы, они не открывали путь к литературе в ее историческом бытии, а совсем закрывали его. Типология, как правило, обнаруживала в поэтике свой догматизм.

Зато западное литературоведение знает целый ряд имен таких исследователей, которые по стечению обстоятельств оказались как бы вне рамок литературоведческих школ с их односторонностями и по широте своего кругозора и непредвзятости теоретического взгляда наиболее близко подошли к исторической поэтике и ее задачам, подошли практически. Это не значит, что их методы или приемы можно механически перенести в историческую поэтику наших дней, - она-то несомненно противится всему механическому; и работы этих западных исследователей все же в большей мере остаются для нас материалом, а не готовым результатом. Назову среди таких литературоведов - их можно было бы назвать литературоведами-реалистами - Эриха Ауэрбаха с его «Мимезисом» (1946) и, с еще большим основанием, Эрнста Роберта Курциуса, книга которого «Европейская литература и латинское средневековье» (1947) до сих пор тщетно дожидается своего русского перевода. Конечно, она многократно использовалась и в зарубежном, и в нашем литературоведении, и, конечно же, продолжатели и подражатели произвели на свет немало «неживого» (вроде книг Г. Р. Хоке о «маньеризме»), - но все это лишь подчеркивает классичность книги Курциуса как духовного создания. Для изучения словесности, названной выше словесностью морально-риторической, книга Курциуса незаменима. Очень важно, что именно Курциус с его независимостью взгляда был резким критиком духовно-исторической школы и он же выступал в защиту разрушенного единства филологической науки, выставляя для исследователей требования максималистские, в которых видел лишь необходимый минимум. Так, он писал: «Кто знает только средние века и новое время, тот еще не понимает ни того, ни другого. Ибо на своем малом поле наблюдения он находит такие феномены, как “эпос”, “классицизм”, “барокко”, т. е. “маньеризм”, и многие другие, историю и значение которых можно понять лишь по более древним эпохам европейской литературы». Это ли не программа определенной исторической поэтики - хотя бы в одном плане? И далее Курциус добавлял: «Видеть европейскую литературу как целое можно лишь тогда, когда обретешь права гражданства во всех ее эпохах от Гомера до Гёте. Этого не узнаешь из учебника, даже если бы такой и имелся. Права гражданства в царстве европейской литературы обретаешь тогда, когда по многу лет поживешь в каждой из ее провинций и не раз переедешь из одной в другую… Разделение европейской литературы между известным числом филологических дисциплин, никак не соединенных между собою, препятствует этому совершенно».

Третьим, после Ауэрбаха и Курциуса, следует назвать, неожиданно для многих, мюнхенского профессора Фридриха Зенгле, книга которого «Эпоха бидермайера» относительно недавно закончена публикацией (первый том ее вышел более десяти лет тому назад). Может быть, имя это окажется неожиданным потому, что книга эта, насколько известно, не вошла еще в обиход и наших германистов. Есть объективные причины, которые затрудняют усвоение ее, - это гигантский общий объем в три с половиной тысячи страниц, узкая - но только по видимости - тема и множество разнообразных целей, которые выполняет это исследование. Но между тем на деле предмет этой книги достаточно широк, потому что взята литература в переломный момент своего существования, в период смешивающихся и размежевывающихся двух систем - риторической и реалистической, в период сбивчивой переменчивости самого слова, сосуществования различных его функций. Можно сказать, что эта книга заключает в себе еще и исследование по исторической поэтике, для которого характерно:

1) единство, взаимопроникновение исторического и теоретического интереса к материалу литературы, шире - словесности в целом;

2) внимание к литературному процессу «во всей его полноте с анализом как поэтических шедевров, так и «массовых» явлений литературы, красноречиво отражающих ряд тенденций;

3) рассмотрение жанров, видов, родов литературы как исторически изменчивых, становящихся, как в целом, так и на том малом участке, который предопределен непосредственной темой исследования, - литература 1820-1840-х годов (с основательными заходами в более ранние и более поздние ее периоды);

4) тонкое исследование переходов слова - поэтического и непоэтического, функционального, того, что можно было бы назвать метаморфозой слова.

Правда, в столь большой книге есть места, где автор, хотя бы терминологически, изменяет своей позиции, уступая той нормативной поэтике * изначальностей*, которую сам же и разрушает. Но не эти случайные места определяют ее облик. Точно так же подробность изложения иногда приводит к тому, что книга превращается в своего рода собрание материалов, но как раз это весьма удобно для наших исследователей исторической поэтики. Нет никакого сомнения в том, что солидные извлечения из этой книги заинтересовали бы в русском переводе всех наших историков и теоретиков литературы как пример живого, практического синтеза истории и теории, как пример того, что как раз более волнует людей, размышляющих над путями построения исторической поэтики в наше время.

Стоит особенно подчеркнуть «материальное богатство* этого исследования. Далеко не все стороны литературного процесса ясно предстают на уровне поэтических шедевров, напротив, многое только и проясняется на уровне «микрологическом*: что именно типично для литературы, для литературного сознания эпохи, на чем взрастает исключительность и нецовторимость шедевра, далее - как расслоено литературное сознание эпохи, как оно дифференцировано по странам и областям.

Легко представить себе, что всякое литературное творчество, не достигающее известного уровня, - это еще не искусство, это еще не родившееся, а только рождавшееся поэтическое слово. Обращение к таковому, т. е. к слову, которому не суждено было обрести завершенность в себе, для литературоведа, однако, поучительно как непосредственное брожение жизни, еще не способной подняться над собою, как ложная метаморфоза жизни в слово, по при этом, косвенно и по частям, как анатомия всякой творческой метаморфозы. Историческую поэтику не может не интересовать всякая метаморфоза, которая рождает конкретность поэтического мышления в определенную эпоху, не только метаморфоза «предания» в личном творчестве, что было задачей А. Н. Веселовского, но, например, и метаморфоза изначального творчески-поэтического принципа народа, или, как в нашем случае сейчас, метаморфоза местной культурной традиции, родной и домашней, в поэтическом творчестве. Наверное, можно сказать, что историческая поэтика всегда занята чем-то таким, что всегда уже - позднее, что, входя в исторический процесс, удаляется от своих истоков, т. е. имеет дело со словесностью, которая имеет за собой тысячелетия своего становления. Но это же позднее всегда остается и ранним, т. е., другими словами, с этим поздним, «всегда поздним», извечно соседствует и в него входит, в нем преобразуется нечто изначальное и «всегда раннее», иначе литература была бы уже давно лишь переспелым и вялым культурным плодом. Однако окультуривание литературы совершается беспрестанно и из самых ценных первозданных природных сортов. Раннее - в разных, как сказано, измерениях: и «ранние формы искусства» не отживают бесследно, когда появляется окультуренная словесность, и творческий принцип, создающий шедевры, не чахнет, и сама земля, рождающая поэтов, не стареет и не собирается превращаться в некую тень от книжного мира.

Нет смысла перечислять все различные направления западного литературоведения, какие существовали и существуют хотя бы в XX столетии, всякий раз выясняя отношение каждого к той исторической поэтике, какая задумана у нас. Достаточно было указать на некоторые, притом разноплановые, узловые моменты в западном литературоведении, - они, если можно так сказать, с разных сторон проливают свет на незамещенную в его системе функцию, на то, где нет исторической поэтики в нашем понимании. Следует только сказать, что в западном литературоведении и в наши дни бывает немало удач, которые сами по себе, безусловно, не случайны и связаны не с методологическими однобокостями и не с терминологическими эпидемиями, но с творческим, синтезирующим, комплексным подходом к произведениям литературы, к ее историческим процессам. Признание таких удач нимало не отменяет сказанного выше о методологической разобщенности западной науки о литературе, ее односторонностях и обо всем том, что в самой основе мешает становлению принципа историзма, его конкретному осуществлению в литературоведческих исследованиях. В лучших работах поражает накопление фактов из разных дисциплин - истории литературы, искусства, философии и т. д., которые способствуют решению проблем культурной истории во всей ее сложности. Стоит сказать и еще об одном: нередко западных исследователей упрекают в отсутствии в их работах социально-исторической определенности. Часто такой упрек делают по привычке - по неведению, тогда как ситуация литературной науки на Западе именно в этом отношении за последние полтора-два десятилетия резко изменилась. На смену социальной индифферентности пришло увлечение социальными проблемами, и как раз многочисленные работы среднего и слабого уровня, выходящие на Западе, показывают, что можно даже увлекаться социально-историческим детерминизмом как особого рода модным научным хобби историка литературы, а при этом оставаться вполне антиисторичным догматиком по существу, по самому характеру своего мышления. Такие слабые опыты могут заинтересовать нас разве что как отрицательный пример, но и он поучителен: ведь задача исторической поэтики, очевидно, заключается как раз в обратном той социально-экономической примитивности, какая очень часто устраивает западного исследователя в качестве чисто внешнего признака его «современности». Обратное же состоит только в том, чтобы тонко, настолько тонко, насколько мы в состоянии это делать, исследовать и учитывать взаимодействие различных исторических факторов, которые складываются во внутренние линии литературного развития. Другими словами, необходимо было бы не просто изучать всевозможные факторы развития как факторы, внешние самому развитию литературы (и всей культуры в целом), но изучать их как факторы внутренние - входящие в слово поэзии, словесности, соопределяющие его, осознаваемые внутри литературы как та самая жизненная почва литературы, которая, преобразуясь в слове, и становится словесностью, литературой, поэзией; словесность в целом - отнюдь не нечто заведомо «изолированное* от жизни, но нечто в жизни коренящееся - преобразованная жизнь.

Из книги Обратный перевод автора Михайлов Александр Викторович

Современная историческая поэтика и научно-философское наследие Густава Густавовича Шпета (1879–1940) Современная историческая поэтика - это, скорее, заново рождающаяся, нежели уже осуществившаяся научная дисциплина. Задача ее - не просто продолжить грандиозный для

Из книги Хочу жить на Западе! [О мифах и рифах заграничной жизни] автора Сиденко Яна А

Из книги Старобурятская живопись автора Гумилев Лев Николаевич

18. Амитабха - «будда Западного рая» с патрой в руках Оба плеча покрыты; нимб - зеленый; большой нимб (вокруг тела) - синий, переходит в красный и желтый. а престоле приношения - плоды, цветы. Внизу - Тары. Размеры: 62х37 см. Инв. N 221Дхьяни-будда Амитабха (148 Kb) X., мин. краски. Монголия,

Из книги История и культурология [Изд. второе, перераб. и доп.] автора Шишова Наталья Васильевна

Из книги Транспорт в городах, удобных для жизни автора Вучик Вукан Р.

Развитие городов западного мира по мере роста автомобилизации Важнейшим и критическим событием в истории городов и их транспортных систем после 1890-х гг. следует считать быстрый рост автомобилизации. Это явление породило непримиримый конфликт между естественным

Из книги Человек. Цивилизация. Общество автора Сорокин Питирим Александрович

Историческая необходимость В эпохи общественного упадка, когда не удалось реализовать вполне стремления и цели, всегда более или менее ярко выделяются мотивы фатализма из симфонии различных теорий и взглядов. Появившийся уже давно, он постоянно оживает под новыми

Из книги История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней автора Ходжсон Маршалл Гудвин Симмс

Из книги Законы вольных обществ Дагестана XVII–XIX вв. автора Хашаев Х.-М.

Адаты андийского округа западного дагестана

Из книги Параллельные общества [Две тысячи лет добровольных сегрегаций - от секты ессеев до анархистских сквотов] автора Михалыч Сергей

38/ Историческая роль Самосегрегация предлагает решать вашу проблему и реализовать ваши возможности здесь и сейчас, вместо того чтобы ждать светлого будущего или гнать в него тех, кто, вполне вероятно, и не собирался туда идти. Поговорим о возможной исторической роли

Из книги Религиозные практики в современной России автора Коллектив авторов

Из книги Индивид и социум на средневековом Западе автора Гуревич Арон Яковлевич

К. «Историческая поэтика личности» Казалось, в моей книге была поставлена последняя точка. Но буквально на следующий день ученики Владимира Соломоновича Библера преподнесли мне два тома его «Замыслов». Книга датирована 2002 годом, но для меня она оказалась совершенной

Из книги Образ России в современном мире и другие сюжеты автора Земсков Валерий Борисович

Историческая динамика Исходя из сказанного можно выстроить такую схему исторической динамики развития имагологической рецепции и репрезентации.1. Архаика, древние цивилизации, Средние века – родо-племенные, эпико-мифологические, сказочные, ранне-цивилизационные,

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович

Мао, Маяковский, монтаж: эксперименты западного авангарда 1960-х Российская неофициальная культура в конце 1960-х и в 1970-е годы развивалась почти синхронно с инновативными движениями в странах Запада. Российские художники знали, хотя большей частью понаслышке, об

I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ

Тема 1. Поэтика I. Словари 1) Sierotwieński S. Słownik terminów lierackich. П . - “прежде тождественная с теорией литературы, в настоящее время трактуется как ее часть, а именно теория литературного произведения, наука о художественных средствах, языковых, композиционных, типовых структурах литературных произведений, родах, жанрах, разновидностях. Определение используется также для обозначения науки о поэзии в противоположность прозе” (S. 195). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. П . - “учение и наука о сущности, жанрах и формах поэзии - о свойственных им содержании, технике, структурах и изобразительных средствах; как теория поэзии - основа (стержень) литературоведения и часть эстетики, однако также предпосылка для истории литературы и критики” (S. 688). 3) Айхенвальд Ю. Поэтика // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. II. Стлб. 633-636. П . - “теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение”. “...как ни велико значение психологической и исторической поэтики, ею не исчерпывается поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стать поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства”. 4) Иванов Вяч.Вс. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). Т. 5. С. 936-943: “П . <...> - наука о строении лит. произведений и системе эстетич. средств, в них используемых. Состоит из общей П., исследующей худож. средства и законы построения любого произведения; описательной П., занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической П., изучающей развитие лит.-худож. средств. При более широком понимании П. совпадает с теорией литературы, при более узком - с исследованием поэтич. языка или худож. речи (см.: Стилистика ). Общая П. исследует возможные способы худож. воплощения замысла писателя и законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, вида литературного и рода литературного. <...> Худож. средства могут быть классифицированы по различным уровням , располагающимся между замыслом (представляющим собой высший уровень) и конечным его воплощением в словесной ткани”. <...> “Описательная П. ставит целью воссоздание того пути от замысла к окончат. тексту, пройдя который исследователь может полностью проникнуть в авторский замысел. При этом разные уровни и части произведения рассматриваются как единое целое <...> Историческая П. изучает развитие как отдельных худож. приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т.д.) и категорий (худож. время, пространство, осн. противопоставления признаков), так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпохе”. 5) Гаспаров М.Л. Поэтика // Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС). С. 295-296. П . - “наука о системе средств выражения в лит. произведениях <...> В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном - с одной из областей теоретич. П. (см. ниже). Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней худож. целого <...> Поскольку все средства выражения в лит-ре в конечном счете сводятся к языку, П. может быть определена и как наука о худож. использовании средств языка (см. Язык художественной литературы ). Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единств. материальной формой существования его содержания <...> Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич. впечатления от произв. (см. Структура литературного произведения).<...> Обычно различаются П. о б щ а я (теоретическая или систематическая - “макропоэтика”), частная (или собственно описательная - “микропоэтика”) и историческая . Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. - составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. [Далее - о стиховедении, стилистике и “тематике”- Н. Т. ] . <...> Частная П. занимается описанием лит. произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” - индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения <...> Историческая П. изучает эволюцию отд. поэтич. приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения , выявляя общие черты поэтич. систем разных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания”. 6) Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. “И. п. - раздел поэтики, изучающий генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, как они проявляются в эволюции содержательных художественных форм. И.п. связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, через который выявляется система самого предмета (художественной литературы), то И. п. изучает происхождение и развитие этой системы (с. 40). II. Учебники, учебные пособия 1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . “Задачей поэтики (иначе - теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование” (c. 22). “Область литературы не едина <...> Дисциплина, изучающая конструкцию нехудожественных произведений, называется риторикой ; дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений, - поэтика . Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы” (с. 24-25). “При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений <...> В общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации изучаемых явлений” (с. 25-26). 2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций . С. 227-244. “Поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве, науку о поэзии (если употреблять слово “поэзия” в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область литературы), иначе говоря, теорию поэзии”. “Общие философские, эстетические предпосылки поэтического искусства рассматривает теория литературы. Поэтика же, опираясь на основные выводы теории литературы, изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия”(с. 227). “Рядом с исторической поэтикой и на основе исторической поэтики должна быть построена и поэтика теоретическая, поэтика, обобщающая исторический опыт...” “Художественный образ создается в поэзии с помощью языка. Поэтому можно сказать, что первый отдел поэтики, ее нижний этаж, должен быть ориентирован на лингвистику < ... > основные разделы теории поэтического языка - поэтическая фонетика, поэтическая лексика и поэтический синтаксис” (с. 240). “Обыкновенно поэтическую лексику и поэтический синтаксис объединяют под общим названием стилистики. Тогда у нас получается метрика и стилистика как два раздела теории поэтического языка: метрика, касающаяся внешней стороны слова, звуков слова; и стилистика, касающаяся поэтического языка в его внутренних особенностях, со стороны смысла слов, а не внешней звуковой формы” (с. 241-242). “Но было бы ошибкой предполагать, что вопросами поэтического языка исчерпываются вопросы поэтики. Хотя образ в поэзии конкретизирован в языке, но он не исчерпывается языком <...> в искусстве поэзии есть такая сторона, которая ни с какой точки зрения не может быть растворена в лингвистике. Это можно сказать о проблемах тематики и композиции художественного произведения (с.243). “Зато лишь в очень малой степени можно говорить об этих аспектах поэтики вне проблемы литературного жанра <...> практически вполне удобно различать - как это делали в старых поэтиках - метрику, стилистику и теорию литературных жанров, имея в виду, что в последний раздел мы включим весь тот сложный комплекс вопросов, который поднимается над теорией поэтического языка” (с. 244). 3) Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Wstep do literaturoznawstwa. S. 57-67. “В некоторых случаях слово “поэтика” употребляется как синоним теории литературы. Тогда оно означает систематизированные сведения о свойствах художественного литературного произведения и о литературном процессе. В других же - и значительно чаще - поэтика понимается как одна из составных частей теории литературы. Круг ее вопросов ограничивается тогда лишь свойствами и законами литературногопроизведения, что иногда получает название теории литературного произведения < ... > поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные) свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа < ... > каждое свойство литературного текста она рассматривает в двойной перспективе - и с точки зрения его актуальной функции, и с точки зрения его отношения к предшествующим состояниям литературных текстов” (с. 58). “Поэтику, которая свое внимание сосредоточивает на свойствах конкретных произведений и делает выводы на основании обозрения текстов, принято называть описательной “ (с. 62). “Поэтика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и как трансформацию свойств, такая поэтика оформилась <...> как поэтика историческая [ссылка на ст. в КЛЭ - Н. Т. ] (с. 64). “Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэтики преобладает момент констатации или только опознания , то в подходе с точки зрения структурной поэтики преобладает момент объяснения (интерпретации) - к отмечаемым свойствам текста структурная поэтика ставит, как правило, вопрос об их функци и, а также об их взаимных отношениях, связях”. “Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единицей же структурной поэтики есть текс т” (с. 64). “Вне языка литературное произведение немыслимо <...> язык является материальным носителем произведения - как полотно и краски в живописи, как звуки в музыке, как камень или дерево в скульптуре. Но если в живописи, например, функция полотна и красок (как субстанции, а не цвета) этим может и ограничиться, то в литературе - наоборот - художественное произведение создается за счет всяких возможных свойств языка, как физических, так и семантических. Раздел поэтики, который исследует используемые в литературе свойства языка (речи) и их функции, принято называть стилистико й”. [О “мире”, к которому обращено высказывание]: “Для этого аспекта большинство поэтик не находит своего отдельного названия, но он обычно учитывается именно в тех главах работ, которые посвящаются композиции, теме, изображаемому миру. За Томашевским этот раздел поэтики назовем не совсем удачным термином композици я”. “Известной части литературных произведений свойственна особая ритмическая организация их языкового материала <...>. Раздел поэтики, который занимается именно этим аспектом произведения, принято называть стиховедение м” (с. 66). [ О родах и жанрах ]: “...этими вопросами занимается раздел поэтики, получивший название генологии “ (с. 67). III. Специальные работы 1) Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 15-55. “Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство <...> поэтика историческая и теоретическая” (с. 15). “Традиционному делению на форму и содержание <...> было противопоставлено <...> деление на материал и прием”. “Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы <...> в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением <...> Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение” (с. 18). “...Исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики <...> Наша задача при построении поэтики - исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае - произведения художественного слова” (с. 23). “Задачей общей, или теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при решении встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является слово, <...> каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики ”(с. 28). 2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 6-71. “...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики - художественное произведение в слове, - из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически ” (с. 9). “Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества ”(с. 10). “Когда скульптор работает над мрамором <...> создаваемая скульптурная форма есть эстетически значимая форма человека и его тела <...> отношение же художника и созерцателя к мрамору как к определенному физическому телу носит вторичный, производный характер” (с. 15). “...форма - с одной стороны, действительно материальная, сплошь осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны, - ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи ...”(с. 24). 3) Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении . [Предмет, задачи и метод социологической поэтики]. “Что такое литературное произведение? Какова его структура? Каковы элементы этой структуры и каковы их художественные функции? Что такое жанр, стиль, сюжет, тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и т. д. Все эти вопросы <...> - все это область социологической поэтики”(с. 37). “...можно говорить о необходимости особой исторической поэтики как о посредствующем звене между теоретической социологической поэтикой и историей литературы <...> Каждое определение социологической поэтики должно быть определением, адекватным всей эволюции определяемой формы” (с. 38). “Задачи социологической поэтики прежде всего спецификаторские, описательные и аналитические. Выделить литературное произведение как таковое, дать экспозицию его структуры, определить ее элементы и их функции - таковы ее основные задачи <...> Прежде, чем искать законы развития литературных форм, нужно знать, чем являются эти формы” (с. 41). 4) Мукаржовский Я. Поэтика // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. С. 31-34. “Поэтика - это эстетика и теория поэтического искусства. <...> В процессе своего развития поэтика, испытывая различные тяготения, порою сближается, а часто и сливается с какой-либо из смежных наук, но даже в тех случаях, когда она, казалось бы, находится на чужой территории, конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д., для нее всегда является освещение поэтической структуры. Отсюда тесная связь поэтики с лингвистикой, наукой, которая изучает законы главнейшего материала поэзии - языка. <...> Таким образом, сосредоточение внимания на художественном построении означает, как явствует из всего сказанного, не сужение проблематики и не ограничение ее вопросами формы, а установление единого угла зрения, находящего применение в решении различнейших проблем поэтического искусства”. 5) Якобсон Р. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге (1973) // Якобсон Роман . Работы по поэтике. С. 80-98. “Можно сказать, что поэтика - это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. <...> Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, - “литературность”, или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается”. “Поэтика, занимающаяся рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка и изучающая доминантную в поэзии функцию, по определению является отправным пунктом в истолковании поэтических текстов, что, разумеется, не исключает возможности их исследования с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны, однако специалисты по этим дисциплинам не должны забывать, что все функции произведения подчинены доминантной функции, а всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед ним - поэтическая ткань поэтического текста” (с. 81). 6) Тодоров Ц. Поэтика / Пер. А.К.Жолковского // Структурализм: “за” и “против”. С. 37-113. “Поэтика разрушает <...> симметрию между интерпретацией и наукой в сфере литературоведческих исследований. В отличие от интерпретации отдельных произведений, она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление. С другой стороны, в отличие от таких наук, как психология, социология и т. п., она ищет эти законы внутри самой литературы <...> Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст” (с. 41). “...объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)” (с. 45). “Наиболее близкородственными ей оказываются другие дисциплины, занимающиеся изучением типов текста и образующие в совокупности поле деятельности риторики, понимаемой в самом широком смысле - как общая наука о текстах (discours)” (с. 46). ВОПРОСЫ 1. Сравните и сформулируйте критерии, по которым поэтика разделяется либо на общую, частную (описательную) и историческую, либо на теоретическую и историческую. 2. Сравните различные трактовки взаимоотношений поэтики с философской эстетикой, с одной стороны, и с лингвистикой, - с другой. Попытайтесь объяснить их.

Расстановка ударений: ПОЭ`ТИКА ИСТОРИ`ЧЕСКАЯ

ПОЭТИКА ИСТОРИЧЕСКАЯ. Задачу создания П. и. как научной дисциплины выдвинул один из крупнейших дореволюционных русских литературоведов - акад. А. Н. Веселовский (1838 - 1906). Широко изучая фольклор разных народов, русскую, славянскую, византийскую, западноевропейскую лит-ры средних веков и Возрождения, Веселовский заинтересовался вопросами о закономерностях развития мировой литературы. Пользуясь давним, идущим от Аристотеля понятием поэтики как теоретического учения о поэзии, Веселовский вложил в это понятие новое содержание, отвечающее задачам построения научной теории лит-ры. Веселовский был глубоко не удовлетворен традиционной поэтикой, во многом опиравшейся на идеалистическую философию и эстетику Гегеля и носившей априорный, умозрительный характер. Понимая, что без разрешения общих теоретических вопросов наука о лит-ре не станет подлинной наукой, Веселовский выдвигает задачу создания научной поэтики как обобщающей теоретической дисциплины. Эта огромная задача стала жизненным делом Веселовского.

Характеризуя методологические принципы новой теоретической дисциплины, Веселовский, в противовес априорной, умозрительной теории лит-ры, выдвигает идею поэтики индуктивной, основанной на историко-литературных фактах. В отличие от теории, односторонне обобщающей факты классической лит-ры, он требует поэтики сравнительной, привлекающей к теоретическому обобщению явления мировой лит-ры. Отрицая антиисторизм прежней литературной теории, исследователь пропагандирует П. и., устанавливающую категории художественной лит-ры и ее законы на основе ее исторического развития.

"Эволюция поэтического сознания и его форм" - так понимал предмет П. и. Веселовский. Поэтические формы, к-рым посвящены работы Веселовского, - это литературные роды и виды, поэтический стиль, сюжет. Веселовский стремился нарисовать картину развития этих форм как выражения эволюции поэтического сознания и лежащего в основе этой эволюции социально-исторического процесса.

Обращаясь к закономерностям развития поэтических родов и видов, Веселовский обосновывает учение о синкретизме первобытной поэзии, не только не знавшей расчлененного существования поэтических родов, но и не обособившейся и от других искусств (песня, танец). Веселовский отмечает хорический, коллективный характер синкретической поэзии, сложившейся "в бессознательном сотрудничестве массы". Содержание этой поэзии тесно связано с жизнью, с бытом общественного коллектива. В результате длительного процесса выделяется тип песен лирико-эпического, а затем и эпического характера. Дальнейшее развитие приводит к образованию циклов песен, объединенных именем или событием. Выделение лирики - процесс более поздний, связанный с развитием индивидуальной психики. Прослеживая пути развития драмы, Веселовский приходит к выводу, что, вопреки гегелевской концепции, драма - не синтез эпоса и лирики, а "эволюция древнейшей синкретической схемы", явившаяся результатом общественного и поэтического развития.

Обращаясь к истории поэтического стиля, Веселовский стремился проследить, как из различных песенных образов и оборотов путем постепенного отбора складывается более или менее устойчивый поэтический стиль, в к-ром находит выражение обновляющееся содержание поэзии.

Подобным же образом Веселовский намечал задачу изучения и более сложных поэтических формул-мотивов и сюжетов, закономерное развитие к-рых отражает последовательные стадии общественно-исторического развития.

Веселовский не успел полностью осуществить свой замысел. Однако в статьях, написанных им в 90-х гг. 19 в., основные принципы и положения П. и. нашли свое выражение: "Из введения в историческую поэтику" (1894); "Из истории эпитета" (1895); "Эпические повторения как хронологический момент" (1897); "Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля" (1898); "Три главы из исторической поэтики" (1899).

Разделяя философские воззрения позитивизма, Веселовский не смог дать последовательного материалистического объяснения закономерностей исторического развития лит-ры. Придавая традиции большое значениз в развитии лит-ры, Веселовский иногда преувеличивает роль и самостоятельность художественной формы в ущерб содержанию. Не всегда Веселовский раскрывал социально-исторические условия художественной эволюции, ограничиваясь ее имманентным изучением. В нек-рых работах Веселовский отдал дань компаративизму (см.), выдвигая на первый план литературные влияния и заимствования. Тем не менее в истории русской и мировой науки о лит-ре П. и. Веселовского была выдающимся явлением, и принцип историзма в литературной теории сохраняет свое значение до нашего времени.

Лит.: Веселовский А., Историческая поэтика, ред., вступ. ст. и прим. В. М. Жирмунского, Л., 1940; его же, Неизданная глава из "Исторической поэтики", "Рус. лит-ра", 1959, № 2 - 3; Памяти академика Александра Николаевича Веселовского. По случаю десятилетия со дня его смерти (1906 - 1916), П., 1921; Энгельгардт Б., Александр Николаевич Веселовский, П., 1924; "Изв. АН СССР. Отд. обществ, наук", 1938, № 4 (ст. В. Ф. Шишмарева, В. М. Жирмунского, В. А. Десницкого, М. К. Азадовского, М. П. Алексеева); Гудзий Н., О русском литературоведческом наследстве, "Вестн. МГУ". Истор.-филологич. Сер. 1957, № 1.

А. Соколов.

Источники:

Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

ТЕОРИЯЛИТЕРАТУРЫ

В ДВУХ ТОМАХ

Под редакцией Н.Д.Тамарченко Том 2

С. Н. БРОЙТМАН

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Допущено

Советом по филологии Учебно-методического объединения

по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия

для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности

021700 - Филология

УДК 82.09(075.8) ББК 83я73 Т338

Рецензенты:

теории литературы Тверского госуниверситета И. В. Фоменко;

доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой

теории и истории литературы Самарского муниципального

университета Наяновой В. Ш. Кривонос

Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. Т338 высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д.Тамарченко. -Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 368 с.

ISBN 5-7695-1591-0 (Т. 2)

ISBN 5-7695-1690-9

Второй том учебного пособия посвящен исторической поэтике, которая взаимодополняет теоретическую поэтику. Созданная сто лет назад русским ученым А.Н.Веселовским, она все еще находится в состоянии становления, хотя уже вошла в круг дисциплин, изучаемых в высшей школе. Предлагаемый труд - первое учебное пособие по исторической поэтике. Основные проблемы этой области теоретического литературоведения -происхождение и развитие как самой литературы, так и ее важнейших категорий: автора и героя, слова и образа, сюжета, родов и жанров и др. Они излагаются систематически, с охватом всех стадий развития литературы и на широком сравнительном материале (фольклор, античная и европейские, русская, арабская и персидская, индийская, китайская и японская литературы).

Для студентов филологических факультетов вузов. Может быть рекомендовано филологам, историкам, культурологам, преподавателям и широкому кругу читателей.

УДК 82.09(075.8) ББК 83я73

ISBN 5-7695-1591-0 (Т. 2) ISBN 5-7695-1690-9

«Академия», 2004 © Оформление. Издательский центр

«Академия», 2004

Ч асть третья

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Введение................................................................................................................ 4

§ 1. Теоретическая поэтика, историческая поэтика

и история литературы....................................................................... 4

§ 2. Предмет исторической поэтики......................................................... 5

§ 3. Метод исторической поэтики............................................................. 7

§ 4. Периодизация истории поэтики....................................................... 12

Р а з д е л п е р в ы й. Поэтика эпохи синкретизма .................................... 14

Г л а в а 1. Синкретизм как художественный принцип..................................... 14

§ 1. Понятие синкретизма....................................................................... 14

§ 2. Формы проявления синкретизма в архаическом

сознании и искусстве...................................................................... 15

§ 3. Синкретизм и генезис эстетического объекта................................ 18

Г л а в а 2. Субъектная структура эстетического объекта

в поэтике эпохи синкретизма.......................................................... 20

§ 1. Понятие субъектного синкретизма................................................. 20

§ 2. Истоки субъектного синкретизма................................................... 22

§ 3. Субъектный синкретизм в отражении форм

высказывания................................................................................... 28

§ 4. Субъектный синкретизм на уровне

композиционного целого................................................................ 30

Г л а в а 3. Словесный образ в эпоху синкретизма........................................... 32

§ 1. Слово в эпоху синкретизма. Проблема генезиса

и исходной формы образа.............................................................. 32

§ 2. Эволюция образного сознания........................................................ 36

§ 3. Кумуляция и параллелизм............................................................... 38

§ 4. Рождение ранних форм тропа, их историческая

семантика и своеобразие................................................................ 46

Г л а в а 4. Сюжет в эпоху синкретизма............................................................. 51

§ 1. Сюжет и проблема семантической границы

в эпоху синкретизма....................................................................... 51

§ 2. Мотив и сюжет................................................................................. 53

§ 3. Герой и сюжет. Кумулятивная схема.............................................. 57

§ 4. Циклический сюжет. Взаимодействие двух схем........................... 63

Г л а в а 5. Литературные роды в эпоху синкретизма....................................... 72

§ 1. Определение литературного рода и теория

исходного синкретизма родов........................................................ 72

§ 2. Роль слова в обрядово-мифологическом

синкретизме и выделение его эстетической функции................... 74

§ 3. Проблемы лироэпических песен..................................................... 81

§ 4. Способ исполнения как родовой критерий:

пение, речь и наррация................................................................... 82

§ 5. Способ изображения и дифференциация родов............................. 84

1. Эпос............................................................................................ 84

2. Драма.......................................................................................... 86

3. Лирика......................................................................................... 91

Г л а в а 6. Жанры в эпоху синкретизма.......................................................... 100

§ 1. Понятие жанра............................................................................... 100

§ 2. Исходный жанровый синкретизм.

Три этапа дифференциации.......................................................... 101

§ 3. Доминанта функциональной роли жанра.

Развитие тематики и топики......................................................... 110

Р а з д е л в т о р о й. Эйдетическая (традиционалистская) поэтика ... 117
Г л а в а 1. Художественные принципы эйдетической поэтики..................... 117

§ 1. Новая стадия в истории поэтики................................................... 117

§ 2. Эйдос как порождающий принцип............................................... 118

§ 3. Эйдос, рефлексия и канон............................................................. 121

Г л а в а 2. Субъектная сфера в эйдетической поэтике................................... 123

§ 2. Традиционалистская установка и личная инициатива... 127

ситуации........................................................................................ 133

характера...................................................................................... 138

Г л а в а 3. Словесный образ в эйдетической поэтике.................................... 141

§ 1. Словесный образ в европейской поэтике.

Статус слова: «готовое» и «чужое» слово.................................. 141

§ 2. Система тропов............................................................................. 145

§ 3. Словесный образ в индийской поэтике........................................ 151

§ 4. Словесный образ в японской поэтике........................................... 157

§ 5. Словесный образ в китайской поэтике......................................... 160

2. Способы преобразования параллелизма................................ 163

Г л а в а 4. Сюжет в эйдетической поэтике..................................................... 169

§ 1. Понятие «готовый сюжет»: его смысл и границы....................... 169

§ 2. От сюжета-мотива к сюжету-ситуации........................................ 178

§ 3. Сюжет-ситуация и начало формирования сюжета

становления.................................................................................. 187

Глава 5. Жанры в эйдетической поэтике..................................................... 189

§ 1. Жанровый канон и мышление жанрами....................................... 189

§ 2. Строгие и свободные жанровые формы........................................ 193

§ 3. Роман как маргинальный жанр....................................................... 201

Глава 6. Завершение эйдетической поэтики................................................. 209

§ 2. Кристаллизация монологических начал

и возрождение стихии синкретизма.............................................. 211

§ 3. Идея и жизнь в «Дон Кихоте», тайна и слова

§ 4. «Странность» и норма в барокко................................................. 216

Раздел третий. Поэтика художественной модальности ....................... 221

Глава 1. Принципы поэтики художественной модальности........................ 221

§ 1. Хронологические рамки и этапы развития.................................... 221

§ 2. Автономная личность и «неклассическое я»................................ 222

§ 3. Принцип художественной модальности........................................ 224

§ 4. Романтическая поэтика «возможности»

и образ неготового мира............................................................... 228

§ 5. Искусство - «игра», правила которой

не даны заранее, а создаются в процессе игры............................ 230

§ 6. Единичное и единое. Автономия искусства................................ 232

Глава 2. Субъектная сфера в поэтике художественной

§ 1. Самооценка «я» и «я-другой».

реализме......................................................................................... 240

2. Аналитический реализм............................................................ 243

§ 5. Развитие «неклассического» типа субъектных

1. Двуединство «я-другой»........................................................... 253

2. Речевые формы высказывания................................................ 254

3. Неклассические субъектные структуры в лирике................... 255

4. Неклассические субъектные структуры в прозе.................... 258

Глава 3. Словесный образ в поэтике художественной

§ 1. Прозаическое и поэтическое разноречие...................................... 267

§ 2. Трансформация тропов. Возрождение

архаических типов словесного образа......................................... 274

§ 3. Соотношение образных языков..................................................... 281

Г л а в а 4. Сюжет в поэтике художественной модальности.......................... 287

§ 1. Сюжет-ситуация и сюжет становления........................................ 287

1. Исходная ситуация.................................................................. 288

2. Становление............................................................................. 291

3. Открытый финал и принцип сюжетной неопределенности... 298

§ 2. Неокумулятивный сюжет.............................................................. 304

модальности................................................................................. 313

§ 1. Нарушение канона и жанровая модальность............................... 313

§ 2. Замена канона внутренней мерой................................................. 321

1. Лироэпическая (романтическая) поэма.................................. 322

2. Баллада.................................................................................... 330

Литература........................................................................................................ 335

Предметный указатель..................................................................................... 345

Указатель имен и названий художественных призведений............................ 348

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

ВВЕДЕНИЕ

Теоретическая поэтика, историческая поэтика и история литературы

Историческая поэтика связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, то историческая поэтика изучает происхождение и развитие этой системы. Существует точка зрения, согласно которой «разделение теоретической и исторической поэтики носит скорее технический, нежели методологический характер», поскольку «и теоретическая поэтика должна быть историчной», а каждое ее определение должно быть «адекватным всей эволюции определяемой формы» 1 . На наш взгляд, различия между двумя ветвями поэтики более принципиальны.

Слово «поэтика» имеет два основных смысла: оно означает и науку о литературе, и поэтическое искусство. Оба эти значения, не смешиваясь, присутствуют в литературоведении. Но в теоретической поэтике акцент ставится на первом значении термина, а в исторической поэтике - на втором. Историческая поэтика более, чем теоретическая, погружена в живую плоть литературы: она изучает не только генезис и развитие системы категорий, но и само искусство слова в его историческом становлении, сближаясь здесь с историей литературы. Но дело, конечно, не только в том, что первая ветвь поэтики более теоретична, вторая же - более эмпирична.

Теоретическая поэтика, как всякая философская дисциплина, начинает с того, что в феноменологии называют актом редукции: она выявляет чистый феномен. Ведь не нужно думать, что феномен жанра, например, может быть эмпирически выведен из текста. Чтобы нечто выделить, мы должны предварительно знать, что это такое. Теоретическая поэтика и вырабатывает такое знание, дает нам умозрительное видение категорий. В идеале это должно быть адекватное, непосредственное созерцание феномена, свободное от «предрассуд-

1 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении. - М., 1993. - С. 38.

ков любимой мысли» (A.Пушкин) и заранее принятых оснований. Но реально мы всегда на чем-то основываемся. Вот эти-то основы и проверяет вторая ветвь поэтики. Она, по определению своего создателя А.Н.Веселовского, стремится снять все противоречия теории исторически, или выяснить «сущность поэзии - из ее истории» 1 .

Вас может заинтересовать