3. Aleksei Fedorovitši pärija 3.1 Meie raamatu lõpuks oli sellesse kogunenud juba päris palju tähelepanekuid Pasternaki romaani intertekstuaalsete kontaktide kohta “Vennad Karamazovid” (vt: I.1.2.1, II.2.1 , III.1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Mis puudutab neid paralleele

Aleksei Antropovi elukäik ja tähelepanekud "Aleksei Antropovi elu ja tähelepanekud, mida ta ise peegeldas tema järeltulijate jaoks kaasaegsete käsitsi maalitud portreedel." Seega analoogia põhjal kuulsa kirjaniku Antropovi kaasaegse populaarse teosega.

Laiemale avalikkusele lapsepõlvest tuntud ja rahva ajaloo- ja kultuurimälus elavate maalide hulgas on Nikolai Nikolajevitš Ge kuulus maal “Peeter I küsitlemas Tsarevitš Alekseid Peterhofis”. Sagedamini nimetatakse seda pilti lihtsalt "tsaar Peeter ja Tsarevitš Aleksei". Tsaar-Transformer Peeter I peredraama on Venemaa ajaloo üks tähelepanuväärsemaid lehekülgi. N. Ge maalis selle maali ligi 150 aastat tagasi, mille reproduktsioone on reprodutseeritud arvukates kunstiväljaannetes ja postkaartidel.

1872. aastal pidi Moskvas toimuma Peeter I 200. sünniaastapäevale pühendatud näitus, mis andis N. Gele idee maalida pilt suure reformaatori tsaari elust: „Tundsin kõikjal ja kõiges. Peetri reformi mõju ja jälg. See tunne oli nii tugev, et hakkasin tahtmatult Peetruse vastu huvi tundma ja selle kire mõjul sündis mul maal “Peeter I ja Tsarevitš Aleksei”.

Tsaar Peetri tormilisest ajaloost kujutab kunstnik oma maalil hetke, mil Peeter I pidi kogema rasket draamat rahvusliku kohusetunde ja isalike tunnete vahel. Tsaar Peetri esmasündinu saatus oli traagiline, saatuslikuks mängisid selles paljud asjaolud. Esiteks oli keskkond, kus noor Tsarevitš Aleksei üles kasvas, tema ema, bojaari tütre Evdokia Lopukhina keskkond. Need olid iidsete bojaariperekondade järglased, kes vihkasid Peeter I tema reformide ja karmi võitluse „suurte habemetega” pärast.

Tsarevitš Aleksei iseloom oli ka otsene vastand isa omale - oma ammendamatu energia, ettevõtlikkuse, raudse tahte ja rahuldamatu tegevusjanuga. Ja pahameel isa vastu, kes sunniviisiliselt pagendas noore kuninganna Evdokia Suzdali kloostrisse. Peeter I pärijast ei saanud mitte isa asjade jätkaja, vaid nende vaenlane, kurjategija ja vandenõu. Seejärel pidi ta oma kodumaalt põgenema, kuid naases Venemaale, kuulutati ta kurjategijaks ja ilmub nüüd oma isa ähvardavate silmade ette. Kuid siin polnud mitte ainult isa Peetruse suur isiklik tragöödia, kes kaotas oma poja isikus oma pärija-reformaatori. Konflikt, mille N. Ge filmi süžee aluseks võttis, kasvab välja puhtalt perekondlikust konfliktist ja peegeldab juba ajaloolist tragöödiat. See tragöödia oli tüüpiline kogu Venemaale, kui Peeter I ehitas vanu aegu murdes verele uue riigi.

Sündmusi tõlgendab N. Ge äärmiselt lihtsalt, tema varasemate evangeeliumi maalide romantiline põnevus on andnud teed rangele ajaloolisele objektiivsusele, mistõttu on kõik tema maalil eluliselt täpne - valitud olukord, olustikud, kunstilised omadused ja kompositsioon kogu tööst. Maaliga tegelema asudes seisis N. Ge aga valiku ees. Paljud olid siis kindlad "pojatapja tsaari" süüs ja prints ise kuulutati oma reetliku isa ohvriks. Ajaloolane N.I.Kostomarov, keda N.Ge hästi tundis ja silmapaistvaks talendiks, selge mõistusega ajaloolaseks pidas, aga sündmuste säärase kajastamisega ei nõustunud. N. Kostomarovi jaoks olid Tsarevitš Aleksei mahhinatsioonid tõestatud ja hukkamine oli loomulik. Tõsi, ta näeb ka ette, et Peeter I ise tegi oma pojast vaenlase.

Just sellisesse olukorda sattus N. Ge, kui ta pidi võtma teatud vaatenurga või otsima ise ajaloolist juhtlõnga. Kui mõistame printsi otsustavalt hukka, siis sel juhul peame võrdlema teda tema "voorusliku" isaga, kuid kunstnik ei saanud seda otsustada. Ja tal polnud selleks põhjust, sest ta tunnistas ise: "Mul oli Peetruse vastu kaastunne, kuid pärast paljude dokumentide uurimist nägin, et kaastunnet ei saa olla. Suurendasin oma sümpaatiat Peetri vastu, ütlesin, et tema avalikud huvid on kõrgemad kui isa tunded, ja see õigustas julmust, kuid tappis ideaali. Ja siis otsustas N. Ge ühendada ajaloolase ja kunstniku jõupingutused. Ta töötab väsimatult Ermitaažis, uurides kõiki Peeter I ja Tsarevitš Aleksei maale ja graafilisi pilte. Monplaisiris Peterhofis külastas ta Peteri tuba, vaatas tema riideid ja isiklikke asju, naasis siis oma töökotta ning hakkas visandeid ja visandeid tegema.

Algul kujutati pliiatsivisandites Peeter I üksinda: istudes laua taga, pea alaspidi, mõtleb ta valusalt. Tema ees lebavad dokumendid, mis vaieldamatult tõestavad tema poja süüd. Kuid seni pole tunda perekonnadraama, mida N. Ge nii tahtis kunstiliselt realiseerida, ja ilmub uus sketš. Sellel on akna taustal ereda päevavalguse kiirtes siluetis istuva kuninga võimas kuju. Poeg seisab lähedal, väsinud ja lootusetult pead rippumas. Kuid kunstnik keeldus sellest võimalusest, kuna ühe kangelase ülendamine teise arvelt oli liiga ilmne. Maali lõppversioonis istub Peeter I laua taga ja vaatab oma poega pilguga. Äsja toimus tormiline seletus ja tsaar Peeter näib ootavat oma pojalt vastust. Prints nagu kummitusmees seisab nagu köidituna ja vaatab segaduses alla.

Pilves päeva hajutatud valgus ja vaoshoitud värv annavad maalile tõelise intonatsiooni, kogu kunstniku tähelepanu on keskendunud nägude ja figuuride psühholoogilisele väljendusrikkusele - nende näoilmetele, žestidele, poosidele. Pärast tulist vaidlust annab Peetri vihapurse teed valulikule kindlustundele poja süü vastu. Kõik sõnad on öeldud, kõik süüdistused esitatud, ruumis valitseb pingeline, närviline vaikus. Peeter I vaatab uurivalt ja pingsalt Tsarevitš Alekseid, püüdes teda eristada ja lahti harutada, jätmata ikka veel lootust oma poja meeleparandusele. Isa pilgu all langetas ta silmad, kuid dialoog nende vahel jätkub sisemiselt, täielikus vaikuses.

N. Ge filmis on üllatavalt täpselt valitud tegevushetk, mis võimaldab juhtunut mõista ja oletada tulevikku. Ja see ütleb palju, et see saab olema kohutav. Ja ennekõike põrandale langev punane laudlina, ületamatu barjäär, mis eraldab isa ja poja figuure. Sellega saavutas N. Ge peamise: surmaotsusele oli valmis alla kirjutama mitte kroonitud timukas, vaid südamesse haavatud isa - riigipoliitik, kes oli kõik läbi kaalunud, kuid siiski kõhklev inimene. Maali traagiline kokkupõrge on justkui peidus sees, kunstnik loobub siin silmatorkavatest värvišokkidest, lõuend on pehmelt, peaaegu märkamatult valgustatud. Värvid tema maalil ei kuma, ei hõõgu nagu kuumad söed, vaid elavad neutraalselt pimendatud ruumis.

Kõik detailid on lõuendile hoolikalt välja kirjutatud, need mitte ainult ei täpsusta tegevuskohta ja -aega, vaid osalevad ka pildil olevate tegelaste iseloomustamises. Lihtne mööbel ja seintel rippuvad “hollandi” maalid kõnelevad Peetri lihtsast maitsest ning selles euroopaliku ilmega ruumis tunneb end tornides üles kasvanud Aleksei võõrana. Hirm isa ees, arusaamatus tema asjadest, hirm karistuse ees muutis Aleksei ettevaatlikuks ja salatsevaks. Kuid tal oli ka muid iseloomuomadusi, millest kirjutas ajaloolane M.P. Pogodin: „Sõpradele saadetud siiras, siiras kirjas ilmub ta ilma ilustamata ja liialdamata sellisena, nagu ta tegelikult oli, ning tuleb tunnistada, et kõik need dokumendid räägivad rohkem tema kasuks kui kahjuks. Ta oli muidugi vaga mees, omal moel uudishimulik, kaalutletud, kaalutletud ja lahke, rõõmsameelne, armastav karusse. Nikolai Ge tundis enda sõnul oma pilti maalides printsi õnnetule saatusele kaasa.

Üheski ajaloolises dokumendis ei mainita, et Peeter I oleks kunagi oma poega Peterhofis üksi üle kuulanud. Printsi ülekuulamised viidi läbi ametlikus keskkonnas ja loomulikult teadis N. Ge sellest. Kuid ta kannab tegevuse teadlikult üle Peterhofi ja piirab tegelaste ringi, et tõhustada sügavamat tungimist ajastu ellu ja psühholoogiasse. Kunstnik seadis selle kohtumise oma maali keskmesse, kuna see võimaldas tal koondada kogu oma tähelepanu peamisele - tragöödiale, mille tegelasteks olid kaks lähedast inimest. Sel otsustaval eluhetkel oli Tsarevitš Aleksei veel võimeline passiivseks vastupanuks, ta ei olnud veel kaotanud usku, et tsaar Peeter ei julge oma isakohustusest üle astuda, ei julge avalikku arvamust enda vastu tõsta, mõistes hukka seaduslik troonipärija, kuna Aleksei oli jätkuvalt krahv. See täitumatu, illusoorne lootus õhutab jätkuvalt tema sisemist vastupanu. Ta ei olnud jõuetu ohver, tema kangekaelsusel ja kindlal keeldumisel alluda isa tahtele on oma käitumisjoon, oma julgus, seetõttu pole ta haletsusväärne argpüks (kuigi mõnikord teda sellisena nähti), vaid tema vastane. Peeter.

See nõudis N. Ge-lt hoopis teistsuguseid kunstilise väljenduse vorme ja vahendeid, üldistust - ilma väiklase, hoolika looduse kopeerimiseta. Kunstnik viibis Monplaisiris vaid korra ja ütles hiljem, et "meelega ühe korra, et mitte rikkuda muljet, mille ma sealt jätsin".

Maal saavutas 1871. aasta novembris toimunud esimesel rändurite näitusel suure edu. Vene kirjanik M.E. Saltõkov-Štšedrin ütles N. Ge “Viimse õhtusöömaaja” kohta: “Draama väline tegevustik on lõppenud, kuid selle õpetlik tähendus meie jaoks pole lõppenud.” Samal põhimõttel ehitas kunstnik oma pildi tsaar Peetrist ja Tsarevitš Alekseist - vaidlus on lõppenud, hääled vaibunud, kirgede puhangud vaibunud, vastused on ette määratud ja kõik - nii publik kui ajalugu - teavad. asja jätkumine ja tulemus. Kuid selle vaidluse kaja kõlab jätkuvalt Peterhofi ruumis, tänapäeva Venemaal ja meie päevil. See on vaidlus riigi ajaloolise saatuse ja hinna üle, mida inimesed ja inimkond peavad maksma ajaloo edasiliikumise eest.

Kui N. Ge juba maali kallal oli lõpetamas, tuli P. M. Tretjakov tema ateljeesse ja ütles, et ostab autorilt oma lõuendi. Näitusel meeldisid keiserlikule perekonnale N. Ge tööd ja Aleksander II palus maali endale jätta. Keegi keisri kaaskonnast ei julgenud teatada, et maal on juba müüdud. Seejärel pöördusid nad praegusest olukorrast väljapääsu otsides N. Ge poole ja palusid tal maal kuningale üle anda ning P.M. Tretjakov kirjutab korduse. Kunstnik vastas, et ilma P.M. nõusolekuta. Tretjakov seda ei tee ja Pavel Mihhailovitš ütles, et N. Ge kirjutab tsaarile korduse. Ja nii see juhtuski. Pärast näitust anti maal P.M. Tretjakov ja Aleksander II jaoks kirjutas N. Ge korduse, mis on nüüd Vene muuseumis.

Puuduvad andmed, et Peeter oleks Alekseid isiklikult üle kuulanud. Kunstnik Nikolai Ge, kuigi ta uuris arhiive, mõtles välja stseeni, kus kuningat ja troonipretendentsi näidatakse ennekõike isa ja pojana. Maalikunstniku kaasaegsete jaoks oli teema tundlik - mineviku süžeed mõeldi ümber, suhtumine ajalukku humaniseeriti. Nüüd oli Aleksei puhul rõhk noormehe isiklikel suhetel isaga ja Peetrusest räägiti kui julmast, järeleandmatust mehest, kes ohverdas oma poja Isamaa nimel. 18. sajandi alguses oli aga igapäevane võitlus võimu pärast, mis hõlmas sugulaste, isegi laste mõrvamist. Pealegi oli see tuttav Peetrile, kelle kätel oli selleks ajaks veri mitte ainult küünarnukkideni, vaid õlgadeni.

Pildi süžee

Tema poeg Aleksei kohtus ka Monplaisiri palee ühes toas. Puuduvad andmed, et see tegelikult juhtus. Veelgi enam, 1718. aastal, kui prints Euroopast tagasi saadeti, oli hoone veel pooleli. Ge keskendus psühholoogilisele duellile, hoides kokku autentsusega.

Isegi istudes Peter jätab energilise ja elevil mulje. Aleksei on nagu sulav küünal. Tema saatus on ette määratud. Laua terav nurk ja põranda lahknevad jooned eraldavad kangelasi.

Monplaisir. (wikipedia.org)

Teema ei valitud juhuslikult – lähenemas oli Peeter I 200. juubel. „Kümme Itaalias veedetud aastat avaldas mulle mõju ja naasin sealt täiusliku itaallasena, nähes kõike Venemaal uues valguses. Tundsin kõiges ja kõikjal Peetri reformi mõju ja jälgi. See tunne oli nii tugev, et hakkasin tahtmatult Peetri vastu huvi tundma ja selle kire mõjul sündis minu maal “Peeter I ja Tsarevitš Aleksei,” kirjutas Ge. Kuid pärast arhiividega tutvumist, sukeldudes 17.–18. sajandi vahetuse pimedusse, muutis autokraadi julmusest muljet avaldanud kunstnik oma plaani: "Ma suurendasin oma kaastunnet Peetri vastu, ütlesin, et tema avalikud huvid on kõrgemad. kui tema isa tunded, ja see õigustas tema julmust, kuid tappis ideaali."

Maal valmis spetsiaalselt 1871. aastal korraldatud rändurite esimese näituse jaoks. Pavel Tretjakov ostis selle juba enne näitust – kohe pärast seda, kui ta lõuendit stuudios nägi. Näitusel avaldas maal muljet Aleksander II-le, kes soovis seda osta – kuid keegi ei julgenud keisrile teatada, et see on juba müüdud. Selle probleemi lahendamiseks paluti Ge-l kirjutada Tretjakovile autorikoopia ja anda originaal Aleksander II-le.

Peeter I kuulab Peterhofis üle Tsarevitš Aleksei. (wikipedia.org)

Kontekst

Peeter polnud oma vanema pojaga rahul: riigiasjades polnud temast abi, Isamaad ei tahetud põlvili tõsta ja ta mõtles isegi kloostritõotuse andmisele. Keiser oli kategooriline - kas parandage ennast või jääte ilma pärandita, see tähendab ilma võimuta: "Olge teadlik, et ma jätan teid suuresti ilma pärandist, nagu gangreenne oud, ja ärge kujutage ette, et ma olen ainult Kirjutades selle hoiatusena – ma täidan selle tõega, sest kuna minu isamaa ja rahvas ei kahetse ega kahetse oma kõhtu, siis kuidas ma saan sinust sündsusetult kaasa tunda.

Aleksei pidas austerlastega vandenõu, põgenes Itaaliasse ja otsustas seal oodata oma isa surma ning tõusta seejärel austerlaste toel Venemaa troonile. Viimased olid valmis toetama vürsti sekkumise ootusega Venemaa territooriumile.

Aleksei Petrovitš. (wikipedia.org)

Mõni kuu hiljem leiti Aleksei. Itaallased keeldusid teda Vene saadikutele üle andmast, kuid lubasid kohtumise, mille käigus anti Peetri kiri printsile üle. Isa garanteeris pojale andestuse vastutasuks Venemaale naasmise eest: “Kui sa mind kardad, siis ma rahustan sind ja luban Jumalale ja tema õukonnale, et sind ei karistata, aga ma näitan sulle parimat armastust, kui sa kuulad. minu tahtmisele ja tagasi. Kui te seda ei tee, siis... teie suveräänina kuulutan teid reeturiks ega jäta teid, kui teie isa reeturit ja kirujat, kõiki võimalusi teha seda, milles Jumal mind aitab. tõde."

Tagastatud Alekseilt võeti ära troonipärimise õigus, sundides teda andma vande troonist loobumiseks. Vahetult pärast pidulikku tseremooniat Kremli Taevaminemise katedraalis algas Tsarevitši juhtumi uurimine, ehkki juba päev varem anti talle andeks tingimusel, et ta tunnistas kõik toimepandud süüteod. Aleksei mõisteti kohtu alla ja mõisteti surma kui reetur. Pärast oma surma Peetri ja Pauluse kindluses (ametliku versiooni kohaselt löögist, kõige tõenäolisemalt piinamisest) teatas Peeter, et Aleksei, olles kuulnud kohtuotsust, kahetses ja puhkas rahus kristlikul viisil. .

Autori saatus

Nikolai Ge sündis Voronežis sõjaväelase perekonnas, suure revolutsiooni ajal Venemaale emigreerunud Prantsuse aadliku järeltulijana. Nikolai veetis lapsepõlve oma isa mõisas Ukrainas, kus poiss lõpetas keskkooli, mille järel astus ülikooli, kavatsedes saada matemaatikuks. Oma osa oli aga kunstil: Karl Brjullovi maal “Pompei viimane päev” avaldas noormehele nii suurt muljet, et Peterburis hakkas Nikolai võrrandite õppimise asemel käima kunstiakadeemia õhtutundidel, kuhu ta peagi alaliselt üle läks. .

Ühe üliõpilastöö eest sai Ge õiguse välismaale pensionile jääda. Järgmised 13 aastat veedab ta Itaalias, kust ta tuleb täieliku läänlasena. Kohe pärast naasmist saab maalikunstnikust üks rändurite ühingu organiseerimise algatajaid, kuhu ta matemaatilist haridust silmas pidades laekuriks palgatakse. Pärast esimest näitust kirjutas I. N. Kramskoy: „Ta valitseb otsustavalt. Tema pilt jättis kõigile vapustava mulje. Rääkisime maalist “Peeter I küsitleb Tsarevitš Alekseid Peterhofis”.

Nikolai Ge maali "Ristilöömine" kallal töötades. (wikipedia.org)

Ge järgmised tööd enam sellist entusiasmi ei äratanud. Vaimulähedased, sealhulgas Lev Tolstoi, toetasid maalikunstnikku, kuid kriitikud, avalikkus ja ostjad mitte. Isegi selline edumeelne kollektsionäär nagu Pavel Tretjakov keeldus Ge maale ostmast. Masendunud ja pettunult otsustab maalikunstnik Peterburi saginast lahkuda ning läheb Tšernigovi kubermangus ostetud Ivanovski talusse.

“Neli aastat Peterburis elamist ja kunstiga tegelemist, kõige siiramat, viis mind järeldusele, et niimoodi elada ei saa. Kõik, mis võiks moodustada minu materiaalse heaolu, oli vastuolus sellega, mida ma oma hinges tundsin... Kuna ma lihtsalt armastan kunsti kui vaimset tegevust, siis pean kunstist sõltumata leidma endale tee. Käisin külas. Mõtlesin, et seal on elu odavam, lihtsam, tulen toime ja elan sellest ning kunst saab tasuta...” selgitas Ge oma otsust.

Talus tegi ta maatööd, aitas talupoegi ja oli ahjutegija. Ta suhtles palju Lev Tolstoiga, kes toetas tema vaimseid otsinguid. Vaikuses kirjutab ta evangeeliumi teemadel - nn "Kirgede tsükkel". Ja oma elu viimased 10 aastat pühendab ta Kristuse ristilöömist käsitlevatele maalidele. Selle loomiseks sunnib Ge istujaid risti külge aheldatuna poseerima. Isegi tema ise, juba eakas mees, otsustab seda seisundit kogeda.

Kaasaegsed ei mõistnud tema hilisemaid teoseid. Näiteks Aleksander III, kes väga armastas ja hindas varajast Ge-d, "Ristilöömist" vaadates ütles: "... me saame sellest kuidagi aru, aga inimesed... nad ei hinda seda kunagi, see ei hakka kunagi hindama. ole neile selge."

"Ristilöömine" (wikipedia.org)

Kohe pärast kunstniku surma 1894. aastal vedasid tema lapsed, kartes kunstipärandi saatuse pärast, kõik Yasnaya Poljanasse. Tolstoi lubas neil veenda Tretjakovit kõik ära ostma ja galeriisse paigutama. Kollektsionäär võttis endale kohustuse valmistada ette eraldi tuba ja eksponeerida Ge töid, kuid seda ei juhtunud.

Nikolai Ge.
Peeter I küsitleb Peterhofis Tsarevitš Aleksei Petrovitšit.
1871. Õli, lõuend. 135,7 x 173.
Tretjakovi galerii, Moskva, Venemaa.

Hiljutiste religioossete maalide ebaõnnestumine sundis Ge sellest teemast mõneks ajaks loobuma. Ta pöördus taas ajaloo poole, seekord vene, kallis ja hingelähedane.
Esimesel rändnäitusel näitas Ge oma uut tööd "Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei Petrovitšit Peterhofis". Kunstnik pakkus välja süžee psühholoogilise tõlgenduse, esitades maali isiksuste - vastandlike eluväärtuste järgijate - kokkupõrke draamana. Tsarevitš Aleksei oli hästi haritud, oskas mitmeid võõrkeeli ega olnud sisuliselt reformidele vastu, kuid Peeter I valitsemisaja despootlikud ja karmid kindlused tekitasid talle vastikust. Siiani pole selge, kas ta ka oli. tegelikult initsiaator, kes valmistus Venemaal võimu haarama või sai oma saatjaskonna tahtmatuks pantvangiks, olles rahulolematu monarhi poliitikaga. Prints põgenes läände, kust ta tagasi saadeti ja tema enda isa teadmisel ja käsul Peetruse ja Pauluse kindluses surnuks piinati.

Ajaloolisel maalil annab maalikunstnik edasi tegelaste sisemise seisundi. Mõlema näiline rahulikkus ilma žestide ja välismõjudeta on petlik. See on kogemuste draama, vaimse ahastuse ja raskete valikute draama.

Ge valis väga täpselt hetke, mida ta oma maalil kajastas. Pärast dokumentide uurimist ja tulist vaidlust ei ole Peter enam vihane, vaid on kibedalt veendunud oma poja reetmises. Kuid enne lause allkirjastamist vaatab ta Aleksei näkku, kaotamata ikka veel lootust näha temas meeleparandust. Prints langetas isa pilgu all silmad, kuid vaikne dialoog jätkub. Verevärvi laudlina rippuv serv on sümboolne: see mitte ainult ei eralda tegelasi, vaid näib ennustavat selle konflikti traagilist lahendust.

Monplaisiri saali euroopalik atmosfäär on tornides üles kasvanud ja tema vastu mängivale printsile võõras. Kuid Aleksei, olles kindel, et keiser ei julge ühiskonda enda vastu üles ajada ega suuda isa tunnetest üle astuda, vaikib kangekaelselt. Ta jääb Peetri vastaseks lõpuni.

Kunstnik soovis eelkõige anda vaatajale mõista, et surmaotsusele ei kirjutanud alla mitte kroonitud timukas, vaid südamest haavatud lapsevanem, kes tegi otsuse riigi huvides.

See pilt tekitab külmavärinat. Tumedad seinad ja külm kaminasuu, kivipõrand, kahvatukülm valgus, mis vaevu hajutab suure saali hämaruse. Põhiline külm on aga leppimatuteks vastasteks muutunud isa ja poja suhetes. Mustvalgete ruutudena laotud põrand meenutab malelauda ja sellel olevad tegelikud tegelased on nagu kaks vastandlikku nuppu ajaloolises malemängus.

Selles traagilises kokkupõrkes osutus kunstniku jaoks kõige olulisemaks probleemiks indiviidi moraalse väärikuse probleem. 1892. aastal kirjutas ta oma “Märkmetes”: “Kümme Itaalias veedetud aastat avaldas mulle mõju ja ma naasin sealt täiusliku itaallasena, nähes kõike Venemaal uues valguses. Tundsin kõiges ja kõikjal Peetri reformi mõju ja jälgi. See tunne oli nii tugev, et hakkasin tahes-tahtmata Peetrist vaimustusse sattuma... Ajaloolisi pilte on raske maalida... Tuleb palju uurida, sest inimesed oma sotsiaalses võitluses pole ideaalist kaugel. Maali “Peeter I ja Tsarevitš Aleksei” maalides tundsin Peetrusele kaastunnet, kuid siis, pärast paljude dokumentide uurimist, nägin, et kaastunnet ei saa olla. Suurendasin oma kaastunnet Peetri vastu, ütlesin, et tema avalikud huvid on kõrgemad kui isa tunded ja see õigustas tema julmust, kuid tappis ideaali..."

Pildi vastu võeti suur huvi. Tema ümber lahvatasid maailmavaatelised vaidlused, mis pole mingil määral vaibunud tänaseni. Lõuendi omandas kohe Pavel Mihhailovitš Tretjakov ja nüüd peetakse seda õigustatult üheks kuulsamaks vene ajalooteoseks, mida mainitakse õpikutes ja kooliantoloogiates.

Artiklist/failist "Kunstnik. Ilmutustest ikoonimaalis"
Repini maali “Ivan Julm tapab Ivani poja” ja Ge maali “Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei” võrdlev analüüs

Ema suudleb haavatud last ja surub ta südamele. Isa surub haavatud poja südamele, kattes haava kätega. Seisund, mis väljendab armastust ja hoolimist. Ei saa öelda, et Repini maalil tapab isa oma poja. Vaatajal tuleb see välja mõelda, luua oma pilt.

Ge maalil “Tsaar Peeter küsitleb Tsarevitš Alekseid” on võimatu ette kujutada Tsarevitš Alekseid roosades riietes. Printsi vertikaalne asend ja musta värvi kontsentratsioon annavad talle jõudu ja monumentaalsust. Ja Peetrus ei saa sellest sambast läbi murda, ta "peksab oma pead vastu", kuid ei saa midagi teha. Pealegi vaatab Peeter oma poja poole. Peetri kujus on teatud kruvi liikumine, kuigi ta istub, jookseb ta peaaegu poja eest. Tema annab oma pojale järele, mitte temaga „kokkujooksmine“. Siin on staatika, Aleksei, ja dünaamika, Peter, kokkupõrge. Pealegi on dünaamika nõrgem kui staatika. Ja kui poleks olnud tema langetatud käsi ja sissepoole vaatamist, oleks prints olnud väga võimas jõud. Kui Aleksei vaataks oma isa (ülevalt alla), vahetaksid nad funktsionaalselt kohti, tema oleks ülekuulaja. Siin on konflikt. Ja siin on õigustatud Peetri tolmused mustad saapad (võõrad kogu ümbritsevale luksusele), see on tee, liikumine ja need saapad tallavad kõik, mis nende teel on, kaasa arvatud tema poeg. Kuigi tegelikult on Peeter nagu sõukruvi valmis poja eest põgenema, on “propelleri” liikumine suunatud Alekseilt, mitte tema poole.Siis oleks suurem konflikt. Peeter annab oma pojale järele, jookseb peaaegu tema eest ära. Tsarevitš Aleksei musta värvi, millegagi purunematu, on “tugevam” kui Peetri kaftani punaste revääridega roheline. Kui prints oleks olnud roosades riietes, oleks see konflikt täielikult kadunud. Roosa funktsioon suurtes kogustes on rõõm. Ja kui inimene roosat vaadates räägib tragöödiast, siis ta petab ennast. See on sama, nagu me ütleksime duurmuusika kohta, et see on sügav moll.

FAIL "KUNSTNIK, Ikoonimaali ilmutustest"
Sergei Fedorov-Müstik
Maria Aleksandrovna Almazova ja tema kool.
(Selle essee peategelase kategoorilise vastulause tõttu pidi autor muutma nende inimeste nimesid ja perekonnanimesid, kellest ta selles artiklis kirjutab.)

1978. aastal sattusin D.K. Palitra stuudio seinte vahele. “Haamer ja sirp”, mille eesotsas oli Maria Aleksandrovna Almazova, habras, lühikest kasvu, tohutute sügavate silmadega, imetlusega maailma vaatav naine, kunstnik, kes pani maalimisse kogu hinge ja teenis kunsti kui jumalikkust, elas. selle teenistuse kaudu ja ilmutas oma vaimu, osadust Tõe ja Iluga. Lapsepõlv ja ilu imetlus olid temas ühendatud tohutu tahtejõu, distsipliini ja erakordse mõistusega. Ta sarnanes oma tädiga, hiilgava pianistiga, kes suri oma elu ja loovuse tipptasemel. Teda eristas eksimatu maitse, kõrge haridustase ja hüpnootiline võime näha teist inimest ja kunstnikku.
Maria Aleksandrovna on lõpetanud tekstiiliinstituudi, nii et ta õpetas meid mõtlema sellistes kategooriates nagu pildi rütm, värv, ruum, kontrast, ornament. Ta õpetas mulle superülesande kontseptsiooni ja seda, kuidas maalimise elemendid selle superülesande täitmisel töötavad.
Kord Tretjakovi galerii saalides Ivanovi maali “Kristuse ilmumine rahvale” uurides märkasin, et Kristuse kuju taustal on nii teisejärguline, et Messia ilmumist siin pole. Esiplaanil on riietamata inimesed (mitte alasti, vaid lahti riietatud, hoolikalt kujutatud seljaga), kes on kaks korda suuremad kui taustal kujutatud kuju. Lõppude lõpuks seadis kunstnik eesmärgiks kujutada Jumala ilmumist, kogu maailma muutumist, maailma muutumist - ja siin varjutab Kristuse kuju oma massilisuse ja keerukuse tõttu suur puu, mis hõivab kogu keskpunkti. pildist. Taustal olev kujund ei erine teistest kujunditest. Seda võiks nimetada "Platoni ilmumiseks rahvale" või mõneks muuks filosoofiks. Ja kunstnik ise sai aru, et pilt ei õnnestunud ja seetõttu ei tahtnud ta seda lõpetada.
(Kui inimfiguuri asemel oleks taamal olnud väike puu, küpress, poleks pildil midagi muutunud.)

Taustal on kujund, kui seda pole, ei muutu midagi. Ja kui eemaldada alasti inimeste figuurid, vähemalt üks esiplaanil, kukub pilt kokku. Sinu silm, tahad või mitte, vaatab ennekõike paljast selga, mis on hoolikamalt joonistatud ja seda suuremas skaalas kui kindla inimese figuuri taustal. Ja see on vastuvõetamatu. Pildil on peategelaseks paljas selg. Kuid sageli pimestab inimesi kirjanduslik süžee. Kui inimesel oleks ees luksusliku mustriga vaip, ei peaks ta kunagi mustri põhisisuks mõnd väiksematki detaili, mis asub kusagil perifeerias. Seda näeb silm. Ja need on koostise seadused.

Kui pildil väike veeruum sulgeda, jääb ebaselgeks, mida alasti inimesed kivisel maapinnal teevad, ilmselt päevitavad. See tähendab, et siin pole Johannese ristimist. Ja esiplaanil olevate tegelaste riided on väga hoolikalt kirjeldatud, nii hoolikalt, et need riided hakkavad iseenesest eksisteerima, omavad oma olemasolu, kui tegelane on riiete jaoks juba olemas, mitte riided tegelase jaoks. Ja taamal olev veidi udune figuur ei suuda võistelda esiplaanil olevate rõivaste tardunud voltide ja erksate värvidega. Temast, kujundist, saab "vaene sugulane" võrreldes "pealike ja juhtidega", esiplaanil olevate kujudega. Oma koletu protokollikujundusega kurrud muljuvad, alasti kehad muserdavad, pildi mõte läheb kaduma. On küll paljaste seljatagune, aga Kristust ei paista rahvale (ka publikule).

Nii et Polenovi maalil “Kristus ja patune” on peamine maastik, kivihooned ja küpressid ning Kristuse kuju seguneb rahvamassiga ning muutub teisejärguliseks ja tähtsusetuks, mis ei saa olla tähenduses.
Teisel tema maalil "Tiberiase mere kaldal" neelavad tohutud sinised taeva ja vee avarused inimfiguuri. Selle tähtsus kaob. Päike paistab. Meri on rahulik, kõikjal valitseb rahu ja rahulikkus. Näib, et inimkonda pole millestki päästa. Kõik on hästi nii nagu on. Kunstnik kujutab hoolikalt kivikesi kaldal. See on plein air maal ja ei midagi enamat. Kõik on pealiskaudne ja Kristuse kui inimkonna Päästja tuleku tähendust ei väljendata absoluutselt.
Väga sageli järgivad inimesed juhiseid, mida pildi pealkiri neile ütleb. Ja nad panid justkui ette "maatüki prillid". Pildil surub üks inimene teisele südamele, kuid selgub, et ta ei vajuta teda, vaid tapab ära. See, kes kallistab, on mustas ja see, keda kallistatakse, on roosas kaftanis ja rohelistes saabastes. Nad lamavad vaipadel. Roosas kaftanis olev mees on täiesti infantiilse näoga, mustas riietatud mees surub haavatud pea enda külge, suudleb seda, püüdes kätega haava sulgeda ja verejooksu peatada. Roosas kaftanis ja infantiilse näoga mees pidi olema haige, ilmselt nõrganärviline mees, kes lõi oma pea vastu rinda ja mustas isa kargas tooli ümber lükates püsti ja kallistas oma armastatut. poeg. Näeme leinast ärritunud isa. See aga miskipärast muljet ei jäta. Miks? Kui me võtame end süžeest lahti ja vaatame pildi konstruktsiooni, pildielemente, siis näeme, et kogu pildi keskosa hõivab suur roosa laik, seda on palju, printsi kaftaan, ja see asub soojade vaipade taustal.
Suur roosa värvi mass soojal pruunil taustal kutsub esile mugavustunde, rahu ja isegi õrnuse. Ja see on kogu pildi põhivärvilahendus, see on selle värvimine ja see ei vasta märgitud superülesandele. Mõelge lihtsalt: "Kuidas on nii, et isa tapab oma poja? Milline kohutav konflikt. Tragöödia. Millised kontrastid peaksid olema, väljendades metsiku vihkamise seisundit, kahe inimese kokkupõrget. Aga meil pole siin midagi sellist. Infantiilse näoga ja roosas riietuses inimene ei saa olla vastaspooleks.
Isa kallistab oma poega, mis kokkupõrge see on? Tundub, et isa näos on tragöödia, kuid koos näoga maalib kunstnik hoolikalt ja armastusega esiplaanil olevad smaragdivärvi saapad, kullamustrid ja nelgid ning kujutab hoolikalt ka vaipade mustreid, nii et nägu taandub tagaplaanile. Ja see on vastuvõetamatu, sest inimese nägu ja saabas on oma tähtsuselt võrreldamatud. See on kunstniku anne näha, et peamine on kujutises, mitte mateeria mõtlematus fotograafilises kujutises kui sellises.
(Kui Ivan Julm oleks Shamakhani kuningannat roosades riietes omaks võtnud, oleks see olnud hea armastuspilt. Ihast põlev vanamees kargas kannatamatult troonilt üles, lükkas selle ümber, viskas kepi minema ja asus ihale. Pärsia vaibad surusid noore neiu südamele. Kujutise kallal oleks kõik toiminud. Sama hästi võiks ta kallistada roosas pluusis „Tüdrukut virsikutega”. See oleks armastav vanaisa, kes kallistab oma lapselast. Kui printsi roosa riietel olid teravad varjud, kontrastid, erinevad valgustugevused, välgud kuskil värvid, kuskil summutatud, see lisaks pildile kohe draamat. Aga sellest pole midagi. Vaatame mõttetut roosat laiku pildi keskel ja teeme ei koge mingit tragöödiat.Me tunneme kaasa, et noormees lõi veritsemiseni vastu rinnanurka ja isa armastades surub ta pea südamele.Pildil ei tapa keegi kedagi.Võib öelda,et poeg epilepsiahoos murdis ta pea ja leinast häiritud isa surub ta rinnale.)
Vertikaalsed seinad ja plaadid on väga stabiilsed, ahi on väga stabiilne, soliidne ja kodune, kõik lokkis. Kõik seisab sirgelt, vertikaalselt, miski ei kuku kokku, katastroofi pole. Kunstnikust oleneb, mis nurga alt samale ahjule anda, milliseid kontraste ja valgustust anda, et tekiks katastroofi tunne. Repinil on mõtlematu faktiväide, "aine kui selline"
Variant 2) Ema suudleb haavatud last ja surub ta südamele. Isa surub haavatud poja südamele, kattes haava kätega. Seisund, mis väljendab armastust ja hoolimist. Ei saa öelda, et sellel pildil isa oma poja tapab. Vaatajal tuleb see välja mõelda, luua oma pilt.
Tolstoi raamatust “Vürst Silver” selgub, et Julma Ivani poeg oli üsna alatu inimene ja isegi kui ajalooliselt kandis ta tõesti roosat kaftani, ei tohiks kunstnik kui mõtleja naiselikku põhimõtet talle edasi anda. riietades ta üleni roosasse. Surikov ja Vrubel maalivad naisi roosaks, kuid see ei sobi alatu inimese kujutamiseks. Roosat “vahukommi” on liiga palju, et filmis oleks draamat, mõrvani viivat kokkupõrget inimeste vahel. Eraldi, milline kokkupõrge võib olla musta värvi, Kohutava kasuka ja roosa värvi, printsi kaftani vahel? Musta ja roosa vahel ei saa olla konflikte, pingeid ega kokkupõrkeid. Roosa versus must on liiga infantiilne ja abitu. Ja sellist infantilismi ja abitust näeme printsis. Ja me näeme, et Ivan Julma tugev isiksus kallistab ja surub nõrka, abitut printsi, tema armastatud poega. Nii kujutas teda Repin. Konflikti pole, maal ei paista vastavat pealkirjale, mille kunstnik sellele andis.

Mustas riides vanamees kallistab roosas meest nagu beebit. Muide, roosa on beebide värv, roosad tekid, roosad mütsid. Ja peaaegu, kõikudes, laulab ta hällilaulu: "Bayu-bayushki - bayu, ärge heitke servale." Hea puudutus autorifilmi jaoks, hullumeelsuse stseen.

Ge maalil “Tsaar Peeter küsitleb Tsarevitš Alekseid” on võimatu ette kujutada Tsarevitš Alekseid roosades riietes. Printsi vertikaalne asend ja musta värvi kontsentratsioon annavad talle jõudu ja monumentaalsust. Ja Peetrus ei saa sellest sambast läbi murda, ta "peksab oma pead vastu", kuid ei saa midagi teha. Pealegi vaatab Peeter oma poja poole. Peetri kujus on teatud kruvi liikumine, kuigi ta istub, jookseb ta peaaegu poja eest. Tema annab oma pojale järele, mitte temaga „kokkujooksmine“. Siin on staatika, Aleksei, ja dünaamika, Peter, kokkupõrge. Pealegi on dünaamika nõrgem kui staatika. Ja kui poleks olnud tema langetatud käsi ja sissepoole vaatamist, oleks prints olnud väga võimas jõud. Kui Aleksei vaataks oma isa (ülevalt alla), vahetaksid nad funktsionaalselt kohti, tema oleks ülekuulaja. Siin on konflikt. Ja siin on õigustatud Peetri tolmused mustad saapad (võõrad kogu ümbritsevale luksusele), see on tee, liikumine ja need saapad tallavad kõik, mis nende teel on, kaasa arvatud tema poeg. Kuigi tegelikult on Peeter nagu sõukruvi valmis poja eest põgenema, on “propelleri” liikumine suunatud Alekseilt, mitte tema poole.Siis oleks suurem konflikt. Peeter annab oma pojale järele, jookseb peaaegu tema eest minema.Tsarevitš Aleksei musta värvi, millestki mitte katki, on “tugevam” kui Peetri roheline punaste revääridega kaftaan. Kui prints oleks olnud roosades riietes, oleks see konflikt täielikult kadunud. Roosa funktsioon suurtes kogustes on rõõm. Ja kui inimene roosat vaadates räägib tragöödiast, siis ta petab ennast. See on sama, nagu me ütleksime duurmuusika kohta, et see on sügav moll.

Roosa dominant Ermitaažis Paolo Veronese maalil “Kristuse itk” on samuti kohatu tähendusega. Kolmandiku pildist hõivab kuldsete lokkidega noor naine, palja jalaga ettepoole suunatud, luksuslikku roosasse kleiti riietatud, võludes meid oma voltide ja varjunditega. See on filmi peategelane. Sellega võrreldes paistab Kristuse keha tagaplaanil, peaaegu varjus, esiplaanile tulevad ainult Tema valgustatud sääred. Sellises kleidis matustele tulla on sündsusetu. Kristust leinavate inimeste näod on väga rahulolevad. Kitsas ruum. Figuurid purustasid Kristuse enda alla. Ja Tema keha seguneb värviliselt kanga värvi ja maaga. Seal on rõhumine ja maandamine. Siin ei ole Kristuse tulevast ülestõusmist. See pole tavaline mees, Ta on üles tõusnud. Pildil aga midagi sellist pole ning pildi põhiobjektiks on noore naise roosa kleit ja tema paljas jalg ettepoole. (Ilmselt armastatud Paolo Veronesele.)
Rembrandti saalis rippusid vastamisi maalid “Kadunud poja tagasitulek” ja “Prohvet Naatan mõistab süüdi kuningas Taaveti”. Maria Aleksandrovna juhtis meie tähelepanu punase värvi erinevale funktsionaalsusele erinevates stseenides. Kui filmis "Kadunud poja tagasitulek" kaldub punane oranži poole, värv on väga hubane, soojendav ja see on armastus ise, siis "kuningas Taaveti hukkamõistmises" ja prohvet mõistab teda abielurikkumise ja mõrva eest. krundi punane värv on väga kõva, agressiivne, sügavate varjudega. Märkasin, et siin pole mitte ainult erinevad süžeed, vaid ka erinevad Testamendid. Uus Testament on armastuse testament ja Vana Testament on karm.
Tretjakovi galeriis Rubljovi ikooni “Peaingel Miikael” uurides mõtles ta valusalt: “Milleks punane kuub? Miks punane?” Ja alles siis, kui talle öeldi, et peaingel Miikael on taevase armee juht, hingas ta kergendatult, siis loksus kõik paika.
Ja El Greco maaliga “Apostlid Peetrus ja Paulus” tekkis mõni arusaamatus. Vaadates ühe apostli mantli punast, väga dramaatilist värvi, sidus Maria Aleksandrovna selle funktsionaalselt Peetruse salgamise looga, tunnete põnevuse ja vaimu kurbusega. Teise apostli kuldroheline kuub, mis tekitas rahuliku ja rahuliku tunde, ei sobinud selle draama väljendamiseks sugugi. Need olid pildi kaks põhilist värvilaiku, peamised mahud, põhifunktsioonid. Sellest alates hakkas ta maali analüüsima. Kuid käte sümboolika määras, et punases mantlis on ikkagi apostel Paulus, mitte Peetrus, tema toetub seaduseraamatule ja Peetrus hoiab võtit. Seejärel lõpetas Maria Aleksandrovna maali analüüsimise, uskudes, et rahulik värv ei väljenda Peetruse eitamisega seotud evangeeliumilugu. Pilt on tehtud realistlikult. See ei ole ikoon, kus kõik muutub, kuna vaimne maailm väljendub. Ja seal on Peetrus juba õigustatud kuldses ookerriietes, kuna seal pole enam midagi maist.
Giorgione maalil “Judith” on rõivaste roosa värv funktsionaalselt õigustatud. Ilu ja noorus omandavad siin vaimse ja universaalse tähenduse. Täiskõrguses esiplaanil seisvat ja peaaegu kogu pildi hõivavat Judithi kuju tasakaalustab selle taga olev lõputu ruum. Universaalne perspektiiv on nii taevas, vaimne taevas kui ka maa, kogu inimkond. Seetõttu omandab Judith sellise tähtsuse. Ta peidab mõõga oma riiete voltide taha, see pole sõjakas mõõk, tema graatsiline jalg puudutab Holofernese pead, pea on kirjutatud ilma igasuguse naturalismita, see on korraga peaaegu nähtamatu. Kõik see ütleb, et vägitegu sai tehtud selle kaunitari nimel. Pildil olevad ovaalid loovad rahu ja selguse ning ainult Judithi rõivaste punased voldid all räägivad vere erutusest.
Tehnikat, mil võimas kuju hõivab pildi esiplaani ja on tasakaalustatud ruumi lõpmatusega ning omandab seeläbi universaalse tähenduse, kasutasid üsna sageli vanad meistrid, sealhulgas Tizian oma maalil “Püha Sebastian”. Siin on kohutav draama, surev kaunitar. Pealegi pole konflikti antud maa peal, vaid taevas. Sebastiani kuju eredaim koht on tema süda. (Süda on Jumala troon inimeses). Sooja ja külma kombinatsioon, keha ebaühtlane valgustus suurendab toimuva dramaatilisust. Elu lõpus ei maalinud Tizian enam pintslitega, vaid sõrmedega, suurendades oma löökide väljendusrikkust ja tugevust, andes materjalile tekstuuri. Seda üllatavam oli näha tema maailmakuningat Kristust väga selgelt kujutatud kahesõrmelise sõrmega. See üllatas Maria Aleksandrovnat alguses, kuid siis otsustas ta, et topeltsõrm on dogmaatiline kujutlus Kristuse kahest olemusest, Jumalast ja inimesest, ning dogmades ei tohiks olla ebamäärasust, kõik peaks olema väga selge. Sellepärast on kahesõrmelisus nii selge.
Kuid Tretjakovi galerii saalides, kui vaatasime Dionysiose ikooni “Päästja on võimus”, juhtis ta meie tähelepanu asjaolule, et Päästja kahe sõrmega käsi oli kirjutatud väga soojalt ja pehmelt. See viitab sellele, et kohtuotsus, viimane kohtuotsus, on armuline. Seda ei esinenud teise meistri sama teemaga ikoonil.
Meid vapustas Dionysiuse, "Lendava Päästja" "ristilöömine", Kristuse keha valitseb kõigi üle ja see lihtsalt tõuseb ristile. Risti ja Päästja käte suhe on väga täpselt ette antud. Rist pole siin enam nüri hukkamisrelv, vaid pigem meie lunastus, miks nii suur, peaaegu pidulik mastaap. Dionysios mõistab toimuva tähendust, toimunud sündmuse tähendust, seetõttu antakse Päästja käed nii, et risti risttalad moodustavad kätega tiivad. Jalgade joon on uskumatult ilus, need ei ole põlvedest kõverdatud, vaid diagonaalselt sirutatud ja see annab võidutunde, vabatahtliku ristile tõusmise tunde. Kui Kristuse keha rippuks ristil ja tema jalad oleksid põlvedest kõverdatud, oleks see lüüasaamine. Dionysiose puhul on see tõus ja meie lunastus. Ja sugugi mitte nii ei lahenda “Ristilöödu” teine ​​ikoonimaalija, samas ruumis rippuvas ikoonis. Seal valitseb rist kõige üle. Täitmisvahend muutub ikooni peamiseks vahendiks. Kristuse keha ripub tema kätes ristil, tema pea on langetatud, erinevalt Dionysiose ikoonist, siin on tema jalad põlvedest kõverdatud. Me näeme enda ees hukkamist ja lüüasaamist. Sündmuse vaimne tähendus, mida Dionysius nägi, Kristuse vabatahtlik ülesminek ristile meie päästmise nimel, kaob. Lõppude lõpuks on Kristus üles tõusnud ja üles tõusnud. See on peamine, see on super ülesanne. Dionysiuse ikoonil on kannatused ja rõõm omavahel seotud ning üks ei eksisteeri ilma teiseta.(See on muide kristlik tee)
Pärast Andrei Rubljovi ikoonide analüüsi hakkasime rääkima Leonardo da Vincist kui Euroopa kultuurigeeniusest, millele Maria Aleksandrovna märkis, et kui Leonardo nägi inimeses Jumalat, siis Andrei Rubljov nägi otseselt Jumalat ennast.
Seda öeldi 1978. aastal veendunud dressipluusiga, kümme aastat enne Andrei Rubljovi pühakuks kuulutamist.
Maria Aleksandrovna tundides Tretjakovi galeriis osalesid tema sõbrad, seitsmenda päeva adventistid, kes austavad pühalikult hingamispäeva ja keelduvad ikooni austamisest. Ta selgitas neile, miks ikoonid ei ole ebajumalad, vaid pildid, mis viivad prototüüpideni. Maria Aleksandrovna tundis hästi Florenski “Ikonostaasi”, mis oli 1978. aastal haruldane.
1978. aastal pöördusin ma ristiusku pärast kohtumist Batozski arhimandriit Tavrioniga Preobraženski Ermitaažis.
Jevgenia Aleksandrovna ja mina vaidlesime sageli kiriku, kristluse üle. Imetledes iidset vene kirikukunsti, uskus ta, et kirikurituaalid mõtlesid välja inimesed, need on haigete kargud ja tal polnud neid üldse vaja. Ta käis kirikus liturgias ja nagu Lev Nikolajevitš Tolstoi, uskus ta ka, et need on illusioonid ja enesepettus. Ta jagas Tolstoi seisukohta evangeeliumi kohta, et see on inimeste looming ja seal leiutati palju.
"Ma lugesin "What Is My Faith" rõõmuga ja nõustun sellega, mida see ütleb. Kõik, mis on Uues Testamendis, on juba Piiblis ja need on samad. Peaasi on armastus."
"Kuidas nad on samad?" vastasin ma. "Vanas Testamendis öeldakse, et visake abielurikkumisest tabatud naine kividega, aga Uues Testamendis annab Kristus talle andeks, isegi päästab." (Kuid Päästja päästab ta tõesti inimliku pahatahtlikkuse ja väidetavalt Jumala armukadeduse eest).
Vana ja Uue Testamendi üle arutledes pöördusin uuesti selle episoodi juurde. Maria Aleksandrovna sai isegi vihaseks
- Mida sa sellelt naiselt said?
Vaidlesime ristimise üle. Muidugi pole ristimine vajalik. Lõppude lõpuks ei ole miljonid inimesed ristitud, miks nad siis põrgusse lähevad?
- Aga Kristus ristiti.
-Ma teadsin, et sa küsid minult selle küsimuse. Noh, Ta ristiti pesemise ja puhastamise sümboliks, et näidata inimestele, et nad peavad püüdlema hinge puhtuse poole.
Maria Aleksandrovna uskus, et tõmbab mind enda kõrvale. Olin vihane ja ütlesin Tolstoi kohta, et lihtsus on hullem kui vargus, et Tolstoi on hea kirjanik, aga väga halb filosoof.
Maria Aleksandrovna olid nendest sõnadest kohkunud,
ja hakkas minuga veelgi tugevamalt vaidlema. Me peaaegu võitlesime.
Kirikuelu tundus talle mingi pideva enesesuremisena. Kuid tuleb rõõmustada ja Loojale laule laulda ning maalimine on tema palve Jumala poole. Ta on vaba ja loominguline inimene, miks peaks ta oma elu allutama teisele, sageli väga harimatule inimesele? Ta ei vaja seda. Ja kuidas ta räägib võõrale oma pattudest. Miks on see?
Tõsi, erinevalt Lev Nikolajevitšist uskus ta oma mittevastupanu teooriaga, et alati on vaja tagasi võidelda. Evangeeliumis igavestest piinadest kirjutatu on muidugi inimeste väljamõeldud, jumal ei saa selline olla ja kui süütute laste kannatused ja surm on Jumalast, siis on see mingi fašism. Märkasin, et igavik ei ole lõpmatus ja et meie elu keskpunkt pole siin, vaid igavik. Ja nagu ütles isa Vsevolod Shpiller: "See pole Jumal igavikus, vaid igavik Jumalas." Näib, et kogu oma usuga jumalasse ei uskunud Maria Aleksandrovna eriti hinge surematusse, mõnikord hüüdis ta: "Elu on nii ilus, miks inimesed surevad?!" Ta harjutas intensiivselt joogat, uuris idakultusi ja paastus. Tema kreedoks oli HARMONIA ja kogu tema peaaegu askeetlikuks muutunud elu oli sellele pühendatud. Uskusin, et kunstnik ei tohiks oma negatiivseid emotsioone ja kurja maailmatunnetust publiku välja lasta. Nii et kogu oma tolstoiliku maailmavaatega reageeris ta teravalt negatiivselt Perovi maalile “Ristirongkäik maapiirkondades”, uskudes, et see on inimeste mõnitamine ja tehniline oskus, millega see pilt tehti, kui iga nupp on välja kirjutatud, muudab selle pilkamise veelgi keerukamaks. Siin imetlesime Nesterovi "Erakit" ja tema "Välimust noorele Bartolomeusele". Maria Aleksandrovna märkas, et Tarkovski kasutab oma filmides pidevalt seda tüüpi nägu nagu noor Bartholomeus. Kramskoi maal "Kristus in Kõrb" kritiseeriti. Kuju on täielik pimedus. Ja seda pimedust on palju. Pimeduses on kõhn, lõtv nägu, kõhnad käed koos. Paindunud kuju istub seljaga valguse poole, valgusele vastandudes. . Väga terav ja külm keskkond. Pimedus, külm ja kõhnus tekitavad lüüasaamist. See võib olla vastuolude käes piinava filosoofi portree, kuid mitte missioon, mis tõi inimkonnale uue elu, ülestõusmise ja pääste (Fr. Vsevolod Shpiller ütles kord ühes jutluses: "Kristus tuli ja inimkond mõistis, miks ta eksisteerib". See annab pigem edasi kunstniku enda seisundit, see on tema autoportree.
Maria Aleksandrovna rääkis eksperimendist, mille ta tegi kuulsate kunstnike autoportreedega. Ta tegi meistrist autoportree ja asetas selle kõrvale teiste kunstnike portreesid, kuni leidis ühe, mis oli parem kui esimene portree. Lõpuks jäi ainult kaks portreed. Siis hakkas ta otsima kolmandat portreed, mis ületaks kaks eelmist. Peale kolmandat, neljandat. Ja nii ehitas ta terve ahela kunstnike autoportreesid. Algul oli see Nikonovi autoportree, kuid seda ületas Petrov-Vodkini autoportree, siis olid teised meistrid. Kõige kauem püsis Cezanne’i autoportree, see oli tükk, mida teised kunstnikud ületada ei suutnud, kuid selle “kustutas” Tintoretto autoportree. Maria Aleksandrovna oli Cezanne'i pärast isegi ärritunud. Tiziani autoportreest sai kättesaamatu tipp. Kuid kui Maria Aleksandrovna asetas lähedale Rubljovi "Spaade" reproduktsiooni, kadus kõik.
Maria Aleksandrovna:
-Rubljovi “Spaad” on ju tegelikult tema autoportree.
Ma olin üllatunud:
- Teate, õigeusk ütleb, et iga inimene on Jumala kuju, kuid ainult see on meis tumenenud, nagu ikoon tumeda linaseemneõli kihi all. Ja nii paljastavad pühakud endas selle jumalapildi ja Andrei Rubljov oli selline pühak.
Vaadates Ge maali „Kristuse sissepääs koos oma jüngritega Ketsemani aeda” visandit, ütles ta: „Ma tahan laule laulda.” (Kuid neli korda suurendatud maali ennast Ermitaažis kritiseeriti selle ülespuhutud vormide pärast.) “Püha õhtusöök” sai väga vaoshoitud hinnangu ja maal “Mis on tõde?” Nad ei pööranud tähelepanu ja oli selge, et pildi peamiseks "tegelaseks" oli Pilatuse valge tooga, mida päike eredalt valgustas. Valge on puhtuse ja pühaduse värv. Seda on palju. Valge värvi semantiline koormus ei vasta Pilatuse kuvandile, ei väljenda tema rolli, funktsiooni, ei sobi. Kunstnik on filosoof ja kui ta töötab värviga, peab ta andma sellele filosoofilise tähenduse, ta loob kujundi, pildi, mitte etnograafilise rekonstruktsiooni. Ja kuskil varjus seisab peenike sasitud tramp. Kui te ei tea maali nime, ei arva te kunagi, et see on Kristus. Kõik on kaugelt ammutatud. Maria Aleksandrovna ütles: "Peame vaatama pilti nii, nagu me ei teaks üldse süžeed ega pealkirja ning hindasime pilti ainult kompositsiooni elementide järgi. Vastavalt nende funktsionaalsusele"
(Mees lamab diivanil, vaiba taustal, mõnuleb, suitsetab väga kalleid sigareid, nii et suitsurõngad sulanduvad vaiba mustritega. Diivani jalgade juures on valge koer. Täielik mugavus ja heaolu.Väga ilus ja rahulik värv Meirhold. "Traagiline lõpp läheneb!" hüüatavad kunstikriitikud. Kuid pildil endal pole mingit tragöödiat. Asendub see, mida me näeme enda ees kujutluspilte, mis on inspireeritud kirjandusest, pealkiri maal. Vaatame ühte maali ja kujutame ette teist.)
Funktsionaalsusest – olenemata sellest, millisesse kultuuri kolmnurga kujutis kuulub, kannab see alati stabiilsuse ja harmoonia funktsiooni. Meie ees on pilt - Kõrbes, valgetest munakividest püramiid, helesinise taeva taustal on kõik üle ujutatud päikesekiirtega. Kuumuse ja külmumise aeg. Tekib veidi aasialik mõtisklus. Mitte ainsatki inimfiguuri. Sinine taevas, mis hõivab poole pildist, on universumi läbistav, kosmiline rõõm. Valge värvi kolmnurkne püramiid on stabiilsus ja harmoonia, valge värv on puhtus, valgustus. Päikesest valgustatud kõrbe ookervärv on rahu ja rahulikkus. Kõik elemendid töötavad eksistentsi apoteoosi poole. Lähemale tulles näeme, et silmapesadega munakivid on pealuud. Kuid see ei muuda midagi. "Arheoloogid läksid vist lõunale." Loeme pealkirja: "Sõja apoteoos". Aga see ei tööta. Pole konflikti, pole kontraste. Ja kui see tõlgitakse Malevitši suprematismiks, on see valge kolmnurk sinise ja ookrivärvi väljade taustal. Täielik harmoonia. “Sõja apoteoosi” võib nimetada Picasso “Guernicaks”, kuigi see on juba banaalne. (Üks Tretjakovi galerii giididest peatus koolilastega ringkäiku tehes maali ees ja märkis: "Päike paistab, meile vaatavad vastu väga kenad pealuud.")
Pukirevi filmis “Ebavõrdne abielu”, kui tõstate pruudi huulenurgad naeratades, on see täiesti erinev kirjanduslik süžee.
"Ta on häbelikult koridori all
Seisab, pea langetatud,
Tuli langenud silmadega,
Kerge naeratusega huulil."

Puškin "Jevgeni Onegin"

Kuid muutub ainult kirjanduslik süžee. Pilt jääb samaks. Suur hulk pruudi valget pulmakleiti, preestri kuldseid rõivaid ning peigmehe peent frakki ja valget särgi esiosa. Pruudi nägu on ümar ja rahulik, pea on väga kaunilt kaunistatud. Kõik on väga elegantne, pidulik ja rikkalik. Usaldusväärne ja hea.
Peigmehe silmade all olevad kortsud oleks võimalik eemaldada, siis oleks ta julge sell. Kuid seda ei tohiks teha, sest Maria armastas vanameest Mazepat. Kui pildi sisu muutub olenevalt sellest, kas suunurgad tõusevad rõõmust või kurbusest allapoole, siis pole kunstnik saavutanud eesmärki, mille ta endale seadis. Väga hea, hubane pilt. Kui pruudi riietuses olid sügavate kontrastsete varjudega voltid, kui sooja ja külma kontrastid, siis võiks rääkida segasest meeleseisundist. Aga kõik on rahulik ja hea. Ja kaugelt pole näha, et peigmees on vana. Inimesed abielluvad, oma tähenduses rõõmus ja väga sügav sündmus. Kuid pealkirja lugenud publik hakkab ette kujutama midagi, mida filmis pole.
Imetlesime Fedotovi "Lesk". Suur hulk rohelist ruumi justkui neelab kleidi musta värvi, takistades mustal meid survet avaldamast. Samas puudub figuuris killustatus, see on väga terviklik ja monumentaalne, see on tugevus. Meislitud kael, hoolikalt kogutud kuldsed juuksed (ei ole häireid ega häireid), Veenuse profiil. Ta seisab kummutile toetudes, pöörates selja oma kuldsele minevikule, abikaasa kullatud portreele ja hõbedasele Päästja ikoonile. Toetudes küünarnukiga kummutile ja justkui tõrjudes selle küünarnukiga minevikku. Kui ta pöörataks näoga oma mehe portree poole, oleks see palve, nutt ja hädaldamine. Pöörates ära, mõtleb ta oma asjadele. Ruumis pole segadust, mittevajalikke esemeid, ainult samovar ja küünlajalad põrandal räägivad mingist muutusest. Ruumi haljasala sügavuses põleb küünal, roheliste kardinate taga on uks. Uks on sellest olukorrast väljapääs, uus etapp, küünla nõrgas valguses upub see hämarusse. Mis seal on? Müsteerium, teadmata, kuid see on uus etapp. Pildil puudub isesulgumine. "Sellel lesel on tulevikku." Kui toa värv poleks roheline, vaid sinine, roosa, kollane, kaoks kõik. Roheline on elu värv ja koos mustaga annab see tunnete sügavuse ja kontsentratsiooni. Väga suur jõud.
Repini maalil “Nad ei oodanud” on tuba kaunistatud heleda tapeetiga, mis kõik on valguse käes. Keskkond, kus inimesed elavad, on helge ja rõõmus, inimesed mängivad muusikat, seintel on fotod Raffaeli maalidest. Rahu ja harmoonia. Ja mõne trampi ilmumine rikub selle harmoonia. Ta on selle keskkonna jaoks võõras element.
Kurb on vaadata alkohooliku portreed. Kogu tema elu sisuks on vein. Kuid pealkirjast saame teada, et tegemist on suurepärase heliloojaga, ja vaatame pilti teiste silmadega. Repin ei tähtsusta kujutatava objekti funktsionaalsust. Selgub, et see on mõttetu faktiväide, “aine kui selline.” Kuid kujutataval on siiski oma funktsionaalsus. Ja haigla kleit ka. Haiglamantli ülesanne on näidata, et selle inimese elu põhisisu on haiglas viibimine ja punase nina funktsioon on näidata selle põhjust. Midagi funktsionaalset pole, mis pildil muusikast kõneleks. See eristabki vanade meistrite maale, kõik on funktsionaalne, pole midagi juhuslikku, see kehtib kõigi elementide, värvi, mahu, ruumi kohta. Maalidel pole prügi, kõik töötab ülima ülesande, pildi nimel. Ja “alkohooliku portree” kõrval ripub imeline Strepetova portree ja täiesti imelised kindralite portreed, visandid riiginõukogule. Maria Aleksandrovna uskus, et Stasov moonutas Repini, kui veenis teda, et Hispaania kunstnikud, keda Repin kopeeris, olid lollid, kui nad kujutasid õukondlasi lollidena. "Ma peaksin talle tema esseede mahuga pähe lööma!" Ta moonutas terve põlvkonna kunstnikke."
Imetlesime Savrasovit, “Vankrid on saabunud” ja suhtusime Šiškini ja tema karudega männimetsas ükskõikselt. "Suhtun Šiškinisse ambivalentselt, ta on kujutamistehnikas hea meister, kuid ta pole kunstnik, vaid maalikunstnik." Vasnetsovi juures polnud näha midagi peale tema kolme printsessi, kelle Maria Aleksandrovna vaevaga välja tõmbas, püüdes sealt maalilisi teeneid leida. Maalile “Ivan Tsarevitš hallil hundil” rääkides märkis ta, et hunt on metsaelemendi, teatud salapära ja õuduse väljendaja ning asjaolu, et see jõud teenib armastust, annab erilise sügavuse ja salapära. muinasjutu juurde. Ja Vasnetsovi filmis pole see metsa kiskja, vaid lahke koer. Ja siis kaob tähendus. (* Freudi süsteemi tõlgituna võib see olla inimese alateadvuse tume element, mida ohjeldavad kõrged tunded – autor.)
Maali vertikaalne formaat ei lase printsil ja printsessil kuhugi hüpata, puudub perspektiiv, nad toetuvad vastu lõuendi serva. Peaaegu kogu ruumi hõivavad jämedad hallid tammetüved, nii et nad purustasid armastava paari, põhjustades elu igavuse ja lootusetuse tunde. Selles keskkonnas ja värvitoonis näeb printsessi sinine kleit välja täiesti ebaloomulik, infantiilse näo ja kokkupandud kätega, pigem nuku moodi. Printsi armas, punakas nägu lapse roosas mütsis. Sama magus roosa nagu päikeseloojangu vahukommi valgus. Kõik see ei vasta vene muinasjutule, mis sisaldab peaaegu alati väga olulisi mõtteid ja kujundeid.
Surikovi saalis vaatasime kaua maale “Streltsy hukkamise hommik” ja “Boyaryna Morozova”. "Muidugi on Surikov hiiglane," kuid elegantsed maalid teda ei häiri.
Olles muljet avaldanud Leningradi reisist ja Ermitaaži külastamisest, võrdlesime paratamatult vanade meistrite maale rändurite maalidega. Kui Tizianil ja Rembrandtil on universaalse tähendusega kompositsioone, siis Surikovil on ajaloolise fakti illustratsioonid. Ja kuna kõik tegelased on maalitud elust, kujuneb tervikpilt koosnevaks eraldi tükkidest. Tulemuseks on killustatus, teatraalsus, konventsionaalsed näoilmed tegelaste nägudel ja värvide segadus.
"Streltsy hukkamise hommikul" ei ole selgelt määratletud konflikti. Peetrit ümbritsevad inimesed on hukatavatega ühtsed ja tunnevad neile kaasa, sõdurid toetavad ja lohutavad hukkamiseni viituid. Kõigil on empaatia ja kaastunne, kuid samal ajal hukatakse inimesi. Tundub, nagu juhiks tundmatu jõud inimesi ja nad teevad seda, mida nad teha ei taha. See absurdsus on 20. sajandile omane, väga kaasaegne. Pildi vasakpoolne pool on rahvarohke rahvamass, nii et kõike tuleb vaadata fragmentidena, ühtset kajastust pole. Tulemuseks on killustatus ja teatraalsus. Meil on selles rahvamassis ainult kaastunne. Kõik see toimub veidi pingelise, kuid mõnusa hommikutaeva, Kremli kaunite kuplite ja seinte taustal, mis annavad stabiilsuse ja enesekindluse tunde. See ei vii tragöödiani, selle tulemuseks on mingi absurd.
Samamoodi on “Boyaryna Morozovas” antud ebatavaliselt kaunis talvine maastik, kuid see on intiimne, mis annab toimuvale tegevusele isolatsiooni. Meie ees on inimeste sein, värvide segadus. Inimeste näod on tinglikult näokujulised. Kuni sa seda tükkhaaval vaatad, saad aru, kellel on õigus ja kes eksib. Igaühel on oma tõde. Maastiku valge värvus ja esiplaanil olev lumi ei väljenda midagi, see annab kõigele toimuvale mõttetuse ning ruumi suletus suurendab seda mõttetust. Väga ilusad komplektid.
(Mitu korda riputasin selle maali reproduktsiooni oma toa seinale ja iga kord pidin selle eemaldama - see vajutas. Ja ma ei saanud aru, miks nii hea maal ei rippunud. Pärast analüüsi selgus miks see juhtus)
Kuid maal “Menšikov Berezovkas” on elusolend. Kogu kompositsioon voolab punases nurgas akna ja lampide poole. Inimesed on kaotanud kõik, kuid neil on väga õilsad näod. Lootusetu pimedus Menšikovi näo ümber (muide, kõige õnnetum). Lugeva tüdruku nägu, juuksed ja kogu figuur on rütmiliselt seotud akna, küünlajalgade ja ikoonidega, ta on kogu olukorra “päästja”, tulevikulootus, vaimne tulevik, vastupidiselt vanemale õele, kes istub peaaegu põrandal mustas kasukas (ka lootusetu pimedus). Pildil on terviklikkus ja meeleseisund.
Maria Aleksandrovna rääkis sellest kunstnike tehnikast, kui värvi intensiivsus suureneb, kui selle kogus väheneb. Näiteks muutub suur kogus roosat erkpunaseks, kuid võtab vähe ruumi. See annab kompositsioonile suurema intensiivsuse ja sisemise dünaamika, intensiivsuse ja teravuse. Näeme seda filmis "Tüdruk virsikutega". Musta vibu sees on helepunane värv, roosa särgiga ümbritsetud must vibu ja hallikasrohelise ümbrise sees roosa särk. Selgub, et “hall rõngas” muutub väikeseks mustaks (vibu) ja roosa mass muutub selle vibu sees punaseks täpiks. Vahelduvad hallid, roosad, mustad ja punased kerad. Selgub, et tegemist on värvivedruga, mistõttu tundub, et neiu on nii kiivas.
Tegime Borissov-Musatovi “Veehoidlas” peadpööritava tiiru, nii sai kompositsioon üles ehitatud. Ta märkis, kuidas naiste pitskleite tasakaalustas väga hõre maavärv esiplaanil, mis edastas rafineeritust ja õilsust. Kui maa värv oleks keerukas värvitoonis, siis kombinatsioonis pitskleitidega oleks see ülekoormus, puuduks lakoonilisus ja mõju. Kuid üldiselt tajus Maria Aleksandrovna Borisov-Musatovi tööd hauamonumendina.
Tema iidol oli Pavel Kuznetsov. Värvi heleduse poolest lähenes ta Dionysiusele. Kui tahtsin defineerida Maria Aleksandrovna enda loomingut, ütlesin, et tema maal on impressionismis Dionysios. Maria Aleksandrovna nõustus selle määratlusega. Ta uskus, et iga pintsli puudutus peaks olema teadlik ja kõik peaks olema allutatud peamisele. Kunstnik peab ise määrama, mis on oluline ja mis vähem oluline. Kui ta maalib portree, peab ta mõistma, et nägu, käed, kael on olulisemad kui riided (nii on Gioconda maalitud, muide, proovige teda riietada kallitesse riietesse ja kõik läheb kaduma), rohkem neile tuleks tähelepanu pöörata, suuremat rõhku panna. Kui kirjutame kaela ja pea, siis loomulikult on pea tähtsam kui kael, aga näos endas on olulisemaid ja vähemtähtsaid detaile. Kord Puškini muuseumis Hispaania maalikunsti näitusel imetlesime tund aega El Greco portreed hidalgost, käsi rinnal. Sisuliselt oli see käe portree. Kuid kui nad jõudsid Velazquezi põrandal istuva päkapiku portree juurde, märkas ta, et nii saapatalda kui ka inimese nägu on võimatu sama intensiivsusega kujutada, need olid oma tähtsuselt võrreldamatud.
Kord külas tahtis ta maalida Doni Jumalaema ikooni. Teadmata esimese tunni palvet: "Kuidas me sind kutsume, õnnistatud. Taevas, otsekui sa oled paistnud kui õiguse päike. Paradiis, nagu sa oled istutanud, on kadumatuse värv. Neitsi, nagu sa oled jäi äraostmatuks. Puhas ema, justkui oleksite oma pühas embuses kogu Jumala Poega: palvetage Tema poole, et meie hinged päästetaks," kehastas ta seda palvet oma ikoonis, öeldes, et kreeklase Theophanese ikoonil on Jumalaema on nii taevas kui maa. Väga oluline on sooja ja külma vahekord Jumalaema näos. Kaanonit jälgides laiendas ta oma ikoonil mõnevõrra Jumalaema helitugevust ja suurendas peopesa, millel laps istub, muutes selle trooni sarnaseks. Ja ta vähendas teise käe sõrmed kaheks, olles varem teada saanud, et kaks sõrme tähendab Kristuses kahte olemust, jumalikku ja inimlikku. Kui näitasin ikooni muuseumi teadussekretärile Andrei Rubljovile, meeldis see talle väga. Ta märkis kõigi elementide funktsionaalsust. O. Aleksander uskus, et peaks olema kahekümnenda sajandi ikoon, ja nimetas mustri järgi tehtud näidiste mehaanilist kopeerimist vagaks käsitööks. Kunstnik peab olema filosoof.
Kui vaatasime Tretjakovi galeriis “Donskajat”, märkas Maria Aleksandrovna, et ainult kreeklane Theophanes suudab ühe käe teisest suuremaks teha, ta tahtis ja tegi seda. Ta tõlgendas lapse paljaid jalgu tema ees oleva teena, Tema missiooni täitumisena maailmas. Käsi, millel Ta istub, on troon, aga ka tee suund, sõrmenukid on kirjutatud väga rangelt, peaaegu karmilt. Jumalaema pilk ei ole suunatud lapsele, see on suunatud sissepoole, ta mõtiskleb Tema teel. Kuid käsi, millel Beebi jalad toetuvad, soe, pehme, on Jumalaema armastus, miski, millele Ta saab alati toetuda. Maria Aleksandrovna pööras erilist tähelepanu “troonil” käel väljaulatuvale pöidlale, see on suund, Lapse inimkonnale andmine, ohverdus. Ja Jumalaema ees on nii ohverdus, Ta täidab oma missiooni kui ka täielik armastus Poja vastu.
Kolm päeva, kui ta ikooni kallal töötas, oli ta vaimustuses, - "Hing on loomult kristlane," - Tertulianus.
"Ma ei leiutanud midagi, ikonograafiline kaanon on sajandite jooksul arenenud, hiilgavalt arenenud. Kuid kaanonis peab olema hukkamisvabadus.
“Kõige tähtsamat pole nootides kirjas,” vastas konservatooriumi professor tudengile, kui ta küsis: milleks otsida lahendusi, kui kõik on juba nootides?
Kui ma ikoonimaalimisega tegelema hakkasin, andis ta mulle nõu mustvalgetest reproduktsioonidest koopiate tegemiseks. Siis näen oma töös paremini vormi ja värvi, ei teki pealesunni ega hoolikalt tehtud võltsi tunnet. Siis saan otsida värvide harmooniat ja ikoon saab oma iseseisva elu. "Koopia on alati surnud."
Maria Aleksandrovna tõi näiteks Berliini ajaloomuuseumis asuva bareljeefi 3. või 4. aastatuhandest eKr. Bareljeef kujutas inimesi mingis ebamaises rõõmus, inimesi nagu jumalad, surematuse tunnet, mingisugust elektrilist jõudu, kuid samal ajal täielikku religioossuse puudumist, jumalakummardamist ja inimliku soojuse puudumist. See pilt on kogu inimtsivilisatsioonist kadunud. Pärast tema nägemist oli Maria Aleksandrovna kuu aega haige. Saalis oli selle bareljeefi koopia, samuti 3. aastatuhandest, kuid kogu vormikordusega ei olnud selles seda elektrijõudu ja ebamaist rõõmu. Koopia on surnud.
Mulle hakkas meenuma, et piibli esimestes peatükkides räägitakse langenud inglitest, kes võtsid naiseks meeste tütred ja nendest abieludest sündisid hiiglased. Ja tundub, et neil olid mingid ebamaised jõud ja sellega seostati globaalset üleujutust. Aga ma ei tea, mis aastate kohta see kehtib. Maria Aleksandrovna pidas seda huvitavaks. Meenutasime ka kreeka mütoloogias taevasse tunginud atlante. Kuid 1. Moosese raamatu 6. peatükis selgus, et mitte langenud inglid, vaid Jumala pojad võtsid naisteks meeste tütred ja nendest abieludest sündisid hiiglased.
Hiljem Optina Ermitaažis viibides käisin teoloogiatundides. Üks tundidest oli pühendatud ülemaailmsele üleujutamisele. Munk kõneleja andis terve nimekirja pühadest isadest, kes tõlgendasid väljendit "Jumala pojad" 6. peatükis kui "deemonid, langenud inglid". Ma olin üllatunud. Minu üllatus kasvas aga aina suuremaks, kui kuulsin, et tänu inglijõududele ja teadmistele põhjustas veeuputus inimkonna tungimine eksistentsi alustesse. "Taeva aknad avati" ei ole metafoor. Ja see tsivilisatsioon oli teadmiste poolest meie omast palju parem. -Mulle tundus, et olin kohal ulmekirjanike koosolekul.- Ja nii nagu meie tsivilisatsioon on nüüd tänu teaduslikele teadmistele tuumakatastroofi äärel, nii hävitas tsivilisatsiooni keelatud, ingliteadmised. Üleujutus ei toimunud mitte Jumala viha tõttu inimkonna vastu, vaid inimkonna rikutuse tõttu, kuna tal on langenud inglite jõud ja võimed ning tungimine sinna, kuhu ta ei peaks tungima.
Pärast tundide lõppu küsisin mungalt, kes rääkis: Öelge mulle, millal oli suur veeuputus?
"Millal oli suur üleujutus?" küsis vanamees: "Ma vaatan nüüd" ja pärast näpuga lörtsitamist hakkas ta kataloogi lehitsema. - Siin kolm tuhat kolmsada nelikümmend kuus (?) eKr. ("Teisipäeval" - autori naeratus.)
Ma ei suutnud jätta mõtlemata, et bareljeef, mida Maria Aleksandrovna nägi ja millest ta haigeks jäi, võib pärineda veeuputuseelsest ajast ja peegeldada selle tsivilisatsiooni vaimu.
Kunagi tekkis meil Maria Aleksandrovna pojaga vaidlus selle üle, kas Kandinski ja tema Georgi abstraktsioonid võivad olla ikoonid. “Anastasius” kaitses ideed, et iga pilt võib olla abstraktsioon, märk, ikoon. Vastasin, et ikoon peaks kandma tõendit jumalikust maailmast, võtame näiteks kuldse tausta, tõendi jumalikust valgusest. Maria Aleksandrovna märkis sellega seoses, et kui ta vaatab Kandinski abstraktsioone, näeb ta nende taga meie tegelikku maist maailma. Ja ikoon on puhas abstraktsioon. Seal on kõik teisiti.
Ta peaaegu minestas Ferapontovi kloostri Dionysiose freskode tõttu. Ta elas kuu aega kloostris ja tegi koopiaid. Dionysiuse põhitehnika on lamestatud riided, valged, ristidega, värvitu ja väga mahukad pead. See ülaosas olev maht (võilill) edastab vaimsuse seisundit. Kui kunstnik loob tegelase figuuri põhja volüümi, on see juba maandatud, vaimsuse puudumine. Kui köited on keskel, on see ühtaegu nii vaimne kui ka maapealne. Dionysios oli tema lemmikkunstnik. Kõike mõõtis Dionysius. Ta ütles, et Kristuse sündimise portaali fresko on ainus kogu maailmas. Maailmas pole midagi muud sarnast.
Maria Aleksandrovnal oli "röntgeni" nägemine. Rublevskaja kolmainsuses tundus talle, et inglite juuksekübarad olid liiga rasked ja paistsid kuidagi kogu ikooni stiilist silma. Selgus, et juuksemütsid on tegelikult uuendatud 16. sajandil.
Andrei Rubljovi ikoonil “Taevaminek” Jumalaema taga seisvates inglites (inglid on Jumalaema elupaik) nägi Maria Aleksandrovna peaingleid Miikaeli ja Gabrieli. Vanausuline Irina, kes võttis temalt ikoonimaalitunde, väitis, et need on lihtsad inglid, nagu evangelist Luukas meile ütleb. Maria Aleksandrovna vastas, et näeb samasugust vastasmõju apostlite ning peainglite Miikaeli ja Gabrieli vahel ka Ikonostaasis, kus igal tegelaskujul on oma olulisuse poolest oma kindel koht. Irina väitis, et peaingel Gabriel oli kuulutuskuulutusel Jumala sõnumitooja, kuid ta ei ilmu taevaminekul. Kui evangeeliumi hoolikamalt lugesime, selgus, et apostel Luukas nimetab peaingel Gabrieli ainult ingliks ja mitte kusagil ei nimetata teda peaingliks. Taevaminemisest kirjutab evangelist Luukas, on ilmne, et nii kuulutuses kui ka taevaminemises viitab ta peainglitele kui inglitele ning Maria Aleksandrovnal oli õigus, nähes peainglid Miikaeli ja Gabrieli taevaminemises Inglites. Huvitav on see, et seda ei näinud kirikuinimene. Ta märkis, et taevaminemise ikoonil on halo ainult Jumalaemal, jüngritel veel pole. Ta seisab vertikaalselt täpselt taevasse tõusva Kristuse all, justkui asendades Teda iseendaga maa peal. Tal on juhižest, väga tahtejõuline. Tema pruunid riided, kogu tema kuju on apostlite seas domineeriv, eriti kuna Ta seisab kahe peaingli valgete riiete taustal. Inglid on tema elupaik.
Kuid tõsiasi, et tegelased maa peal on suuremad kui ülestõusva Päästja ja kahe ingli kuju, viitab sellele, et taevaminek toimub jüngrite jaoks, nende jaoks, kes on maa peal. Kui jüngrite kujud oleksid väiksemad, oleks Kristus jüngritest eraldatud. Rubljovi ikoonil seda ei juhtu. Kristus tõuseb üles, kuid ei lahku oma jüngritest. Need on Rubljovi leitud hiilgavad suhted.
(* Ka Toobiti raamatus mainitakse peaingel Rafaeli pidevalt ainult kui inglit)
**) Ekskursioonil gümnasistidele nimelise muuseumi saalides. Andrei Rublev, tüdrukud, vaadates pühakute halosid, küsisid:
- Mis see neil peas on?
"Need on halod," vastas giid.
"Mida nad siis kandsid?" küsisid tüdrukud.)

80. aastate keskel proovisin hakata tegelema ikoonimaaliga, eriti kuna mul oli isa John Krestjankini õnnistus. Aga mul oli seda tehes igav. Järgige joonte järjestust, tõmmake jooned hoolikalt, jälgides kõiki paksenemisi. Minu tööd vaadates ütles Maria Aleksandrovna: "On ilmselge, et teil on igav." Kurtsin isa Johnile, et ikoonimaalimine pole minu asi. Sel korral vastas ta kirjas: "Teate, sa oled ikoonimaalija jaoks loetlenud palju, mida sul pole, aga ma nimetaksin seda ühe sõnaga - Ei mingit alandlikkust. Lapselikku usaldust Jumala vastu pole. ..."
Ühel päeval tõin Maria Aleksandrovnale hoolikalt valmistatud ikooni “Päästja, mitte kätega tehtud”, nii et tõmbasin jooned suurendusklaasi alla. Ikooni näinud Maria Aleksandrovna ütles, et sellel oli turustatav välimus, see on tehtud meele järele ja selline turustatav suhtumine ikooni on jumalateotav suhtumine. Pealegi on see kõik tehniliselt nõrk. See oli täielik katastroof. Ta selgitas, et keskajal oli kombeks ikoone maalida sel viisil, kasutades sulameid, kuid see oli peaaegu automaatne. Meister aga nägi pilti enda ees, nägi seda enda sees ja keskendus sellele pidevalt tööd tehes, midagi lisades, midagi lahutades. Pilt tuli elusalt välja. Kuid kopeerijal on tema ja pildi vahel juba tehtud töö ning kopeerija ei näe enam pilti ennast ning teos osutub surnuks. (Juristina, kes dekreete hoolikalt täidab, ei näe ta nende dekreetide mõtet, mille nimel seda tehakse.) See ei tähenda, et kaanonit oleks vaja hävitada, see on suurepäraselt välja töötatud, sajandite jooksul. Kuid selles kaanonis peab olema vabadus, kujundi sisemine nägemus.
Maria Aleksandrovna oli väga vihane, et kasutasin oma töös vanu mustaks tõmbunud ikoonitahvleid, millelt polnud midagi välja näha.
«Kuigi pilti neil pole, tuleks neisse kui pühapaikadesse suhtuda aukartusega. Nad on mineviku kultuuri kandjad. (Tema suhtumine ikooni oli aupaklikum kui õigeusklike oma.)
Hakkasin Päästja ikooni ümber tegema. Pühkisin kõik ära ja alustasin uuesti. See oli juba vaba loovus. Marrastuste tagajärjel tekkis gessole suitsulaik, millesse paistsid väga selgelt kulmud, nina ja põsesarnad. Kogu nägu paistis. Ta meenutas Rublevski Päästjat. Jäi vaid määrata kulmude, ripsmete, vuntside “lendavad” jooned ja kujundada suu, nagu Rublesky Spas. Seda tehes ei saanud ma aru, kas see oli hea või halb, aga mulle väga meeldis. Kui Maria Aleksandrovna seda ikooni nägi, ütles ta: "Kui te veel kakskümmend aastat midagi muud ei kirjuta, siis sellest piisab." Ikooni pühitses preester kirikus, kus ma altaripoisina teenisin. Ta oli professionaalne kunstnik ja austas väga Vrubelit ja Korovinit. Ta palus mul ikoon templile kinkida ja asetas selle kohe ikonostaasi, mis oli vanade naiste suureks meelepahaks, kellele meeldisid pärlmutternäod hõbefooliumi taustal. Ikoon eraldus minust, kogus jõudu ja jõudu, muutus kuidagi arusaamatult, omandades omaenda eksistentsi, sisaldas vaimse maailma sügavust ja mul polnud selle pildiga midagi pistmist (liigutasin lihtsalt pintslit.) (Üks templi koguduseliikmeks oli mees, kes 70ndatel vedas ebaseaduslikult iidseid ikoone Inglismaale, mille pärast KGB teda taga kiusas vara konfiskeerimisega. Ikooni vaadates ütles ta mulle: "Ma vaatan seda kogu aeg, ja mulle tundub, et see ei erine vanadest ikoonidest." See antiigimüügi spetsialisti hinnang jättis tugeva mulje.)
Rektor palus mul maalida teoloogi Johannese ikooni. Ma ei saanud aru, miks jutlustav apostel, Kristuse armastatud jünger, kuulutama saadetud, evangeeliumi autor, katab oma suu sõrmega. "Kuni te sellest aru ei saa, ei saa te kirjutada," ütles Maria Aleksandrovna
"See on mõistus, mis on hämmastunud Jumala saladustest," selgitas mulle teadussekretär isa Aleksander. Arvasin, et Johannes Teoloog pole mitte ainult evangelist, vaid ka Apokalüpsise autor, mida õigeusu kirikutes jumalateenistuste ajal kunagi ei loeta. Arvatakse, et Apokalüpsis on viimaste aegade inimestele arusaadav. Ikonograafia on selline, et apostli õlal on ingel, kes dikteerib tema kõrva ilmutusi. Apostel katab oma huuled sõrmega, kuid põlvel on tal avatud evangeelium.
"Suurendage kõrva veidi, muutke see teravamaks. Ta kuulab selle kõrvaga,” andis Egenia Aleksandrovna nõu.
Kui hakkasin Doni Jumalaema ikooni kallal töötama, soovitas ta mul seda mustvalgelt reproduktsioonilt kopeerida. “Siis on sul parem vormitunnetus ja leiad oma töös värvisuhteid. Teil on rohkem vabadust töötada. Ja kurnatust ja jäikust ei teki.” Sellest nõuandest oli palju abi.
Maria Aleksandrovna ja tema abikaasa, kunstnik Mihhail Morekhodov veetsid oma suved alati Tveri oblastis asuvas külas, Võšnõi Volotšokist kaugemal. See oli väga viljakas aeg. Aasta-aastalt võis jälgida, kuidas tema maalid, maastikud ja lilled muutusid üha vaimsemaks. "Tema maalidel on lilled rohkem "värvilised", rohkem lilli kui päriselus," ütles luuletaja Vladimir Gomerstadt kunagi Moskvas Tverskaja tänaval Maria Aleksandrovna isikunäitusel. See oli kujutis lille hingest, olemusest, mitte pinnast.
Kord maalis Anatoli külas ühe vana naise portreed. Vana naine oli nii meelitatud, et tahtis "Mihhaili" tänada. Ta küsis, kas seal on vana ikooni? Ja kuigi kogu Tveri piirkonda külastasid iidsete ikoonide kogujad ja küladesse polnud peaaegu midagi järel, tõi vanaproua pööningult siiski suure Tihvini Jumalaema ikooni. Ikoon maaliti õliga 1. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses ning sellel polnud väärtust. Võib-olla sellepärast ikoonikogujad seda ei võtnud. Vaatamata õlimaali ebatasasusele nägi Maria Aleksandrovna Jumalaemas aga 16. sajandile iseloomulikku väga ranget ja monumentaalset siluetti. Ka teisest külast pärit naaber, Moskva kunstnike liidu üks juhte, suhtus sellesse väga tõrjuvalt, kui tal paluti ikoon autoga Moskvasse viia. Ta hoidis ikooni supelmajas, kus see sai niiskuse tõttu tugevasti kannatada. Kui ikoon Moskvasse toimetati, oli Maria Aleksandrovna selle välimusest kohkunud ja oli kohutavalt ärritunud. (Teine külanaaber, kohalik elanik, jahvatas lennukiga maha suure ikonostaasikooni, tehes sellest ukse, nii et kogu maal hävis täielikult.)
Esimeste katsetega jätkasime väga ettevaatlikult. Kui nad avastasid väikese tüki taustast, eemaldades kolm aja jooksul tumenenud värvikihti, nägid nad kuldset taevast. Maria Aleksandrovna hakkas kutsuma restauraatoreid. Kuid restauraatorid püüdsid viivitamatult paljastada näo, mida Maria Aleksandrovna pidas vastuvõetamatuks, ja nad küsisid tohutuid rahasummasid. Olles restaureerimist hoolikalt uurinud, avastas Maria Aleksandrovna ise kogu ikooni. "Meie leedi naeratas mulle. Mitu päeva avasin ikooni kirikumuusika saatel ega tulnud mõistusele. Mõnede märkide järgi tuvastas Maria Aleksandrovna ikooni 16. sajandina. Ta oli väga ilus ja raske ikoon. Võimsad armuvoolud täitsid kogu korteri. Töötasin sel ajal juba kirikutes ja kogesin ise pühamuga harjumise haigust, seda enam üllatas mind korterit täitev valgusjõud, see oli rõõm. Grace õhkus ikoonist ja puudutas südant. Restaureerimise esimesel etapil tuli ikooni vaatama Rubljovi muuseumi teadussekretär isa Aleksander. Ikooni edasine saatus on mõistatus.
Maria Aleksandrovna tundis väga hästi ingli kohalolekut enda ümber. Kord tülitsesime Tolstoi pärast nii palju, et Maria Aleksandrovna abikaasa tormas meid lahutama ja inglite jõud läksid segadusse. Kuumutanud ja ütlesin oma südames: "Sinu inglid olid siin laiali!"
See jahutas vaidluse koheselt ja lepitas meid. "See on kõik, lõpetame arutelu," ütles Maria Aleksandrovna naeratades ja mõistis väga hästi, mida arutati. Tema abikaasa oli pühak, kuid talle ei antud võimalust seda kohalolu tunda, kuigi ta oli varem ka joogaga tegelenud ja astraaltasandil käinud.
Teda hämmastasid inglite ja seeravite läbipaistvad näod Andrei Rubljovi väikesel ikoonil “Päästja on võimus”. Seda ikooni analüüsides esitas ta küsimuse: "Kas me näeme neid?" * (Fr. Vsevolod Shpiller - "Ingellik olemus, erinevalt meie omast, kipub olema Jumalale läbipaistev, mitte kunagi jääma iseendasse, vaid jääma ainult Jumalasse. kirik annab neile nime "teised tuled". Seda seetõttu, et nende olemus on justkui "teine", st valgus, mis voolab välja Jumala valgusest, Jumalast. Ja Jumal on armastus. Sellepärast on tema täiuslikkus läbipaistvus Jumala jaoks ja kuidas inglid peegeldavad Jumalat oma olemuses, olemuses, on armastus. Ja nad kogunevad oma katedraali, moodustades omamoodi vaimse terviku. Armastuse jõul.") Sellel ikoonil nad on kujutatud üldse teisiti kui kuulutuse, taevaminemise, ikonostaasi rea ikoonidel, kus nad meile justkui "lihas" paistavad. Sellel ikoonil nägi ta seitset ruumi üksteisesse kasvamas, nii et igal ruumil on oma aeg ja me vaatleme neid samal ajal. Minevik olevik Tulevik. Ikoonil on kiire liikumine, kuid Kristus ise on väljaspool aega, väljaspool ruumi ja liikumist ning on adresseeritud meile praegu. “Mõtlesin: kas tulevikupaljastused ei toimu juba, midagi, mis peaks juhtuma, aga me näeme seda praegu väljaspool aega, väljaspool ruumi? Ja see ikoon kingiti mulle selleks, et saaksin mobiliseerida kogu oma jõu, et kohtuda selle igaviku, tulevikuga, mis nüüd avaneb mulle väljaspool aega, väljaspool ruumi. See ikoon on aken igavikku"
Rubljovi ikoon kordab punase ruudu kuju kaks korda. Esimene, mille nurkades on evangelistide sümbolid, teine ​​asetatud nurgale nagu romb, punane energiaväli, milles asub Kristus. Ruudu kaks korda korduv kuju räägib Kristuse kahest tulemisest, mida me samal ajal mõtiskleme. Evangelistide sümbolid loomad ja ingel on seos Vana Testamendi ilmutustega (Jeremija), aga ka kõige elavaga, mis on loodud Jumala ja looduse poolt. Ja see, et loomadel on halod ja raamatud, räägib kõige taevas eksisteeriva ontoloogilisest juurdusest. Ja me näeme, et Kristuse teisel tulemisel ei toimu mateeria hävimist, vaid toimub selle muutumine. Ikooni värv on ebatavaliselt rõõmustav. Kuldne, punane-roosa, sinine, ookervärvid loovad piduliku paleti. Kohtumine Kristusega on inimese jaoks puhkus.
Kogu ikooni sees toimuva liikumisega on see väga harmooniline ja tasakaalustatud. Ovaal, milles Kristus asub, on igavene harmoonia, teispoolne sfäär, mis on täis ingleid, nii et inimene ei jää seal üksikuks. Graatsiline punane ruut piklike otstega, et ruudu külg moodustaks "sillakaare", graatsiline stabiilsus. (konstruktivism). Ovaalne ja kaarjas ruut - lõpmatuse harmoonia. Meile isiklikult adresseeritud avatud raamatu valged lehed meenutavad tiibu sirutavat valget tuvi, Püha Vaimu sümbolit. Kuid Kristuse jalamil, mis meenutas suletud raamatut, nägi Maria Aleksandrovna Vana Testamendi raamatut. (Vana Testament on juba täitunud ja meile on avatud Uus Testamendi raamat.) Maria Aleksandrovnat tabas eriti troon, millel Kristus istub. Ta on sama läbipaistev kui seeravid ja kuulub nende maailma, loodusesse. Kuid samal ajal elab ta erinevates ruumides, nii Kristuse "energiaväljas" kui ka ovaalis, seeravite kosmilises sfääris.
(Inglikolmikud mainivad:
Kerubid-Seerafid-Troonid
Algused – Domineerimine – Tugevus
Võimud-peainglid-inglid
O. Vsevolod Shpiller: „See tähendab, et ühed inglid võivad olla lähemal ühele Püha Kolmainsuse isikule, Jumal-Isa hüpostaasile, teised teisele Isikule, Jumal-Poja hüpostaasile ja kolmandad kolmandale. Jumala Püha Vaimu hüpostaasile."
Rubljovi ikoonil oleval troonil on mingi oma olemasolu ja ingellik olemus.
Püha Seraphim Zvezdinsky ütleb oma jutluses inglite auastmete kohta, et troonid on inglite kõrgeimad auastmed. Troon, millel Jumal istub, ei ole kullast ja vääriskividest koosnev troon, see on kõrgeim ingel.
Kristuse kuju on kirjutatud kosmilisse ovaali, nii et Ta ei kaoks meist eemale, Ta on meie poole pööratud ja me seisame Tema ees. Kui Kristuse kuju oleks veidi väiksem, oleks vahemaa meie vahel tohutu.
Võib-olla pole ühelgi teisel ikoonil Kristus meile nii lähedal kui selles "Päästjas väes". Kui vaadata pühi "Muundamine", "Taevaminek", siis see kõik on meist väga kaugel. Ikoonil “Päästja on võimus” on Kristus isiklikult adresseeritud meile, kuigi ta on väljaspool aega, väljaspool ruumi. See on adresseeritud mulle isiklikult. Siin on kuninglik ülevus ja absoluutne armastus. Suurus - võimsad köited põlvedes, millest ühel toetub avatud raamat. Raamat on meile avatud, me loeme seda. Kuldsed riided. Võimas, mahukas kuninglik pea. Aga nii käsi kui nägu on väga pehmelt kirjutatud. Kahe sõrmega käsi on lihav, peaaegu nagu naisel. Ja tulemuseks on kuninglik, jumalik suurus ja leebus, tasadus, armastus, mis muudab Kristuse meile ebatavaliselt lähedaseks.
"Kui Rubljovi "Päästja" ikoonis valatakse minu vastu lõputut armastust, näen, kui väga mind armastatakse. Siis ikoonil “Päästja on võimus” on see armastus ühendatud jumaliku ülevusega. Ta on Jumal, kogu selle armastuse poolt loodud universumi Looja ja Tema armastus on suunatud mulle isiklikult.
Kunstnikuna näen, et seda saab kirjutada ainult elavast kogemusest. Miski ei veena mind autentsuses nagu Rubljovi ikoon. Mõnikord loed evangeeliumi tekste ja mõtled: "Kuidas on see võimalik, tõeline elav inimene ja äkki on see Jumal?" Mõnikord tekivad kahtlused. Ja kui ma vaatan Rubljovi ikooni, kaovad kõik kahtlused, ma näen absoluutset, elavat reaalsust.
Juudi rahva tragöödia on ju see, et nad peavad kõike oma kätega tunnetama. Nad on kohutavad õigeusklikud, jälgivad kõike. See on mingi õudus.
Ja nad on usklikud, väga usklikud. Kuid nad ei võtnud Kristust vastu.
Inimesed kahtlesid, õpilased kahtlesid. Ta ei teadnud, kuidas neid veenda. Ja juba kaks tuhat aastat on see uskmatus geneetiliselt edasi kandunud. See on juudi rahva tragöödia. Minu jaoks isiklikult osutusid Rubljovi ikoonid “käepuudutuseks”. Olen olnud pikka aega usklik. Ja jõudsin selleni ilma šokita, mind juhtisid jõud, kellel on minuga kolossaalne suhe, nad juhtisid mind selgel, arusaadaval viisil. Ja kuigi ma kasvasin üles ateistlikus perekonnas, jõudsin seitsmekümnendatel selge arusaamiseni Jumala olemasolust.
Aga see oli ühise jumala tunne. Lõppude lõpuks on väga raske mõista, et tõeline inimene on Tema Poeg. Lõppude lõpuks võib öelda "Jah, jah, ma usun", kuid lisaks spekulatiivsele arutlusele peab sees olema sügavust. Mida tundis uskmatu Toomas.
(Lõppude lõpuks tulenes Thomase "uskmatus" vastumeelsusest muutuda kergeusklikuks.)
Ja Rubljovi “Kolmainsus”, “Spas”, kui hakkasin tõsiselt analüüsima, paljastas see mulle absoluutselt kujutatu tegelikkuse. Ja pärast seda hakkasin universumit erinevalt tajuma. See anti mulle läbi ikooni nägemiseks. Nii nagu ma õppisin tundma Jumalat Dionysiose kaudu, tema fresko kaudu. Minu jaoks oli see šokk, kui ma teda nägin.
Kui Maria Aleksandrovna hakkas kopeerima Rubljovi "Kolmainsust", nägi ta selles aktiivselt väljendunud kubismi, abstraktsionismi ja osaliselt suprematismi elemente. Ta oli šokeeritud, kui ta avastas Jumal-Isa näo kallal töötades, et Jumal-Isa näo ja Picasso filmi „Vollardi portree” lahendus on sama. Jumal-Isa roosad rüüd on lõputu kristalliline vorm, samal ajal välgub valgus (Valguste Isa), konksud on Kandinski abstraktne kunst. Aga kui teiste ikoonimaalijate puhul võib see olla juhuslik, siis Rubljovi puhul on see selgelt ja teadlikult väljendatud. Kõik see ajendas teda mõtlema: "Eks Rubljovi "Kolmainsus" ole süntees, absoluut kõikidest kunstisuundadest, mis kunstis olid, on ja avastatakse veel. Kõige olemasoleva, kõigi väljendusvahendite summa?
Kaheksakümnendate alguses märkas ta ikooni pildikeelt analüüsides, et jumalas ei saa olla kontrasti, see oli välistatud. Küsisin: "Ja kas Rubljovi kolmainsuses, punase ja sinise keskse ingli riietes, on seal kontrasti?"
Maria Aleksandrovna vastas: "Jumalas pole kontrasti, kuid Rubljovi keskne ingel on Jumal-Poeg, see on Kristus ja tema ees seisev missioon on vastandlik."
Kahjuks pole mul materjale Maria Aleksandrovna “Kolmainsuse” analüüsist. Oma õpilase, vanausulise juures õppides, keelas Maria Aleksandrovna ikkagi end magnetofonile salvestada, nii et võin tuua vaid mõne mälestustera vanausulisest endast. Niisiis, kui Irina tegi oma eksemplaris Ingli kanna ümaraks, märkas Maria Aleksandrovna talle, et ümar kand on iseloomulik töökale, maandatud talupoja jalale. Inglil on terav konts, mis esindab aristokraatiat ja rafineeritust ning maapinnast kõrgemal hõljumist. Juba Inglite jalgade puudutus taburettidele on meie maailma, meie maa kokkupuutepunkt.
Ja ta seostas Jumal-Isa Ingli roosasid riideid universumi algusega, tuues analoogia beebi roosade riietega.
(Fr. Vsevolod määratles Püha Kolmainsuse esimese isiku, Jumal-Isa, kui "Alguse eksistentsi vaikiva ürgalusena, mis sünnitab hüpostaasi.")
Kui ikoonide analüüsimisel ei pöördunud Maria Aleksandrova kunagi tekstide poole, mis paljastasid ikoonil kujutatud nähtuse tähenduse, ja luges seda "teksti" ikoonil endal, siis "Kolmainsust" analüüsides palus ta siiski Irina vanausulisel. tuua "Usutunnistus", kuna see puudutas dogmaatilist doktriini, mida ta täielikult ei teadnud, ja kontrollis oma nägemust ikoonist vastavalt "sümbolile".
Nii üllatas teda kreekakeelse Theophanese “Kristus Pantakratori” freskol, et Päästja õnnistav käsi oli nõrgenenud võrreldes evangeeliumi hoidva käega. Mõlemad võimsad, rasked Looja käed, õnnistav käsi on raskem ja energilisem, kuid žest nõrgenenud, justkui loova undluse seisundis. Oleme templis, "evangeeliumis" ja kui õnnistav käsi oleks rohkem rõhutatud, siis evangeelium, Sõna, jääks tagaplaanile, kuid siis oleks see domineeriv õnnistus rohkem omane Jumal Isale, nagu Rubljovi “Kolmainsus” ja missioon Kristus oli evangeelium, mistõttu on kreeklane Theophanes seda nii rõhutanud. "Üldiselt pole see ainult õnnistus, see tuleb ka välja teenida." Hoolimata käte erinevusest, on Päästja silmad sümmeetrilised, kumerad, suunatud väljapoole ja sissepoole. Ja see sümmeetria moodustab risti. Silmade pupillid ei ole tumedad, vaid heledad ja see on vastupidine perspektiiv. Päästja ise lõpmatu ruumi taustal on universumi lõpmatus, mille Looja ta on. Freskol on Aadama käed Jumalale avatud, nad tajuvad Jumala väge ja peegeldavad seda, pilk on suunatud taeva poole, kuid kõrv on nagu teistelgi prohvetitel väga aktiivne. Nad vaatavad sissepoole ja väljapoole, kuid kuulevad rohkem Jumalat. Kuid Sethi kätel pole enam loovat jõudu, neis on kuulekus, teine ​​tahe käib neist läbi. Suur pea ja väike käsi on kloostrite sümboolne kujutis. Noal on ka väga mahukas pea (Cezanne tegi hiljem sellised mahukad pead), aga kui Sethil on talupoja käed, siis Noal on preestri käed. Maria Aleksandrovna nägi Noad oma aja teatud intellektuaalina, nagu Sahharov. Abel on eriti silmatorkav. Väliselt on ta väga sarnane keskse Ingliga Kolmainsuses, kreeklase Theophanese freskoga. Aabel on Kristuse prototüüp. Tema surma tüüp. Vastupidiselt kesksele Inglile on Abel väga traagilise välimusega, tema pea ülaosas, kulmudes ja otsaesises on palju volüümipingeid. Seniilsed silmalaud. Ja samal ajal tähendab lühike nina, nagu beebil, lühikest elu. Abelis on surma tragöödia, mida ei võita. Temaga võrreldes „sündis” apostel Paulus Jumalas, siirdus teise elufaasi Jumalaga ühenduses ja seetõttu sai apostel Pauluse surm üle ja ei ole enam surm. Abeliga seda ei juhtu. See on esimene surm kogu inimkonnas ja ta jääb sellesse. Kuna Aabel on Kristuse, Tema surma prototüüp, peab ta “ülemaailmsete analoogiate” seaduse kohaselt (tuletatud Jevgenia Aleksandrovna enda poolt) kuidagi kuulutusel kohal olema. See võib olla žest või mõni muu detail, aga Abeli ​​kohalolek seal on vajalik, miski peab teda meenutama. Võrreldes Aadama ja Aabeli kujutist, märkis Maria Aleksandrovna, et nad on sama suurusega. Kuid Aadamat ümbritseb tohutu ruum, mis muudab ta kohe tähendusrikkamaks, ta on kõik Jumalas ja on meist kaugel, Aabelil pole sellist ruumi, ta on meile lähedal. Siin on erinevad sisemised seisundid.
„Erinevalt ikoonist pole freskol ei lõppu ega algust, see on maailmakorra lõpmatus. Kui ma ikooni vaatan, lakkab kõik minu ümber olemast, see on seal täielik lõik. Kui ma vaatan freskot, on see universum. See on olemas ka ikonostaasis. Fresko paljastab mulle kõik. Ma loen Piiblit, aga ma ei saa sellest tegelikult aru. Vaatan Feofani freskot ja saan kõigest aru. Juudid ei võtnud Kristust vastu, nad uskusid, et see on võlts, ja ootasid midagi. Ja kui te vaataksite freskot, siis saaksite aru, kuidas see oleks. Kristuse missioon, kõik täitus Temas.” Maria Aleksandrovna soontes voolas juudi veri.
«Inimene usaldab oma füsioloogiat. Kuni ta seda puudutab, ei usu ta seda. Kõik on nii ehitatud ja mina olen niimoodi ehitatud. Ükskõik, kuidas Kristus imesid näitas, ükskõik kui palju ta oma jüngritega rääkis, midagi oli ikkagi puudu. Nii muusika kui loodus annavad tunnistust, kuid sellest siiski ei piisa. Minul isiklikult on tingimusteta usk, kui ma ei vaja mingeid tõendeid - see on fresko ja ikoonid. Kõik loksub paika ja mida inimesed ei mõista, ma näen siin kõike.
Melkisedekis, kreeklane Theophanes, nägi Maria Aleksandrovna Kristuse ülempreestrit, vanausulised iga päev jumalateenistustel laulmas väitsid, et see ei saa olla, leviitide preesterkond, kes tõi ohvreid ja alles Kristuse tulekuga olid verised. ohvrid tühistati, kuna Ta ohverdas iseennast.
„Ma ei tea, ma näen Melkisedeki žestis, et see on Kristus. "See pole üldse inimene," vastas Maria Aleksandrovna. "Ta ei sure." Ühes kirikukalendris, Melkisedekile pühendatud lehel, öeldi, et kirik samastab Kristuse surematuse Melkisedekiga. Isik väljaspool kirikut nägi kiriku freskol seda, mida innukas kirikunaine ei näinud. Teadmata apostel Pauluse sõnumit juutidele, nägi ta selle kehastust freskol. "Melkisedek, Saalemi kuningas, Kõigekõrgema Jumala preester...
esiteks nimemärgi järgi õiguse kuningas ja seejärel Saalemi kuningas, see tähendab rahu kuningas,
ilma isata, ilma emata, kellel ei ole päevade algust ega elu lõppu, olles nagu Jumala Poeg, jääb ta preestriks igavesti.
...Tema (Kristuse kohta) kohta öeldakse: “Issand on vandunud ega paranda meelt: Sa oled preester igavesti Mkisedeki korra järgi.”
Andrei Rubljovi tööd analüüsides hakkas Maria Aleksandrovna arvama, et see pole inimene, vaid Jumalalt saadetud ingel. Mõnes mõttes seostas ta teda Giottoga, mainides, et joonisel, mis kujutab Andrei Rublevit templit maalimas, on ta kujutatud kiilakana ja ühe käega teisest lühema, nagu Giotto. Mõned evangeeliumi fragmendid Ristija Johannesest, kes tuli Eelija vaimus, või apostlite küsimus pimedana sündinud inimese kohta, mis viitab võimalusele, et inimene teeb pattu enne siia maailma sündimist, võivad tekitada mõtte reinkarnatsioon. Kaheksakümnendatel oli väga populaarne Tšehhi neurokirurgi Stanislav Grofi raamat, kes teatud meetodi abil taaselustas inimeste mälestusi nii, et nad meenutasid oma lapsepõlve ja emakas viibimist. Hing jäi ühendatuks Jumalaga, vaimukosmose harmoonias, mõtiskles ümbritseva maailma Jumalas ning tema sündi ja jõudmist maisesse maailma tajuti katastroofina.
Ühel päeval hakkas nende ridade autor teadmata põhjusel lugema lapse mõtteid emakas. Laps nägi oma venda ja õde rohelisel murul mängimas. Ja ta teadis suurepäraselt, et need on tema vend ja õde. Nädal hiljem sündis ta, muutudes mõttetuks beebiks, hirmutades meid mõnikord oma intelligentse pilguga, mille taga oli taevas. Nad andsid talle prohvet Taanieli auks nimeks Taaniel. Tema sünnile eelnes nelikümmend akatisti Iveroni Jumalaema juurde, lugesime neid kaevu kaevamise ajal ja pidev osadus pühade saladustega. Grof kirjutas, et hing on endast teadlik kuni kuue kuuni ja saab kõigest aru ning kuue kuuga läbib ta mälu katkestava barjääri ja siis on ta juba oma arengu alguses mõttetu beebi. Ka Maria Aleksandrovna sattus oma lapse intelligentse pilgu üle segadusse ja hämmastusse; laps nägi temast otse läbi ja tema sees oli pilk taevast. Siis aga vajus taevas kinni ja need olid vaid kahekuuse beebi nööbisilmad. Tahes-tahtmata meenus mulle Maarja ja Eliisabeti kohtumine: "...ja laps mu ihus rõõmustas."

Fail "Kunstnik. ilmutustest ikoonimaalis."

Mõtteid abstraktsest kunstist
Sergei Fedorov-Müstik

Nagu autorile tundub, on abstraktsionism vaimne, ülireaalne nähtus ja kuulub ülemeelelise taju kategooriasse. Ja seepärast väljub see “normaalse” inimese tajust, nii nagu selgeltnägija võimalused ja kogemused väljuvad normaalse inimese piiridest. Kui teatud eideetikul ehk inimesel, kes ei unusta kunagi midagi, paluti meenutada kümme aastat varem toimunud tähtsusetut vestlust, hakkas eideetikul meenuma, et vestlus toimus rohelise, soolase värvusega aia ääres. “Lihalikule” inimesele ei ole antud sedasi tunda, kuid selgeltnägija mõistab seda. On loomulik, et sõrmed ei tunne maitset, nagu on loomulik, et keel eristab maitsete mitmekesisust. Tõeline abstraktne kunstnik näeb oma loomuliku ande tõttu esemete hinge ja edastab mitte objekti pealispinda, vaid eseme "hinge" emotsionaalset kogemust. Kujutage ette, et teie ees on kaks võrdselt valget tassi, mis on täidetud valgete kristallidega. Härra Repin, kelle kreedoks on “Mateeria kui selline”, on oma kreedole truu, kujutaks väga asjatundlikult kahte ühesugust valgete kristallidega tassi, kuid ei annaks edasi tõsiasja, et ühes tassis on sool ja teises suhkur. Abstraktne kunstnik annaks teatud värviväljas edasi soola ja suhkru “hinge”, ühel juhul võib see olla oliiv, teisel roosakas. Ja on ebatõenäoline, et roosa väljendaks mõru soola värvi. Igal objektil, asjal on oma jõud, kujund, ontoloogiline kujund, mis pole “tavalisele nägemisele” ligipääsetav. Kui selgeltnägija "näeb" teise inimese mõtteid, näeb ta neid, mõtteid, mitte selle nägemisega, millega ta näeb näonahka, silmi, juukseid, vaid teise vaimse nägemusega ja ühte vaimset nägemust täiendab lihtsalt füüsiline nägemine, koos luuakse pildi terviklikkus. Täielikkus tekib ka kujundi mõtisklemises, objekti enda hinges, objektil on oma elu, oma olemasolu, mis on kontemplatsioonile ligipääsetav vaimse ja lihtsalt füüsilise nägemise kombinatsiooni kaudu. “Sarnast tuntakse sarnase all” Pühakud lisavad, et selliste prototüüpide mõtisklus on väljendamatu ning ainult mingi sarnasuse, sümboli kaudu saab seda visuaalsete vahenditega väljendada ja tähistada. Loomulikult oleneb kõik sellest, kummal poolel vaatleja on. Mees sulges silmad ja sukeldus oma "mina" kosmose pimedusse, see on tark pimedus, võimas teadlikkus oma "minast" - üks must ruut. Ja öötaeva “väljak”, kus pole “minu mina”, kus on ainult füüsilise taeva reaalsus, kus puudub vaimne pimedus. Ja võib eeldada, et Malevitši väljak väljendab "targa pimeduse" olemasolu, mitte ainult valguse puudumist. Nii nagu väliselt ei pruugi kaks juhet üksteisest erineda, vaid ühest voolab läbi elekter, mis on võimeline inimest tapma või valgust andma, on see juhe võimsa energia kandja ja teises juhtmes on tühjus, null. Ja abstraktne kunstnik võib elektriga väljendada ühe juhtme täiust, kuid realistlik kunstnik ei saa realismile truult kujutada kahte identset juhet ega anna edasi nähtuse olemust, ei anna edasi kõige olulisemat, kuna realismi süsteem ise seda sisuliselt edasi anda ei suuda. Samamoodi on jumalaga ühinenud pühak nagu traat, millest on saanud elektrikandja, seega on Jumalast väljaspool olev inimene nagu traat, milles puudub elektriväli, puudub jõud. Kuigi väliselt on nad samad kaks inimest.

© Autoriõigus: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Väljaande tunnistus nr 21106301478

KOLM BANDIITI Ilja Glazunovilt
Maali "Kulikovo väli" kriitika

Esimene asi, mis sind silma hakkab, on peategelase peaosa ära lõigatud. Ta viidi vaatajale nii lähedale, et blokeeris igasuguse vaate. Põhimõtteliselt jookseme vastu kolme tegelase tumedaid riideid nagu sein. Tumedad näod, tumedad riided, pime öö. Vaataja kohtas öösel kolme bandiiti, kes blokeerisid talle teed põlemas stepis. Vasakpoolne tegelane kannab punast kuube, mis sulandub stepi tule punase värviga ja kesksel tegelasel on samad punased varrukad. On selge, et tulekahjud on nende süü. Vasakpoolne tegelane haarab mõõka, mõrvarelva. Nüüd lõpetab ta vaataja, kellel pole kuhugi joosta. Nad blokeerisid tema tee, lähenedes talle lähedalt. Ja jälle täielik kirjaoskamatus – käed lõigatakse ära. See on põhiline professionaalsuse puudumine. Pildi paremas nurgas on mingi kohutav must koon, mille põsesarnadel on tulepeegeldusi, riietatud kloostrinukku. See on ilmselgelt bandiit, kes tappis munga ja pani talle nuku selga. Ja jälle lõikab pildi serv pea ära. Kõigil on elutud silmad, nagu surnutel. Need tegelased ei kutsu esile muud kui õudust. Ja öelda, et see on jumaliku valguse kaemus, kõige pühama kolmainsuse, Radoneži Sergiuse ja õnnistatud vürsti Dmitri Donskoi kaemus, on mõnitamine.

Glazunov soovib ühendada ikooni silmad oma poolsurrogaatrealismiga ning tulemuseks on hägune eklektika. Petrov-Vodkinil õnnestus luua ikonograafiliste ja realistlike stiilide süntees. Kuid kunstist on kõrge arusaamine. Glazunovi maalidest saavad lihtsalt halvad plakatid.

O. Ioann Krestjankin Vsevolod Shpilleri ilmutustest
Sergei Fedorov-Müstik
Arhimandriit John Krestjankini vestlus
postuumsete nähtuste kohta
Ülempreester Vsevolod Shpiller.
Pihkva-Petšerski klooster 21. mai 1988

20. mai 1988 Andsin isa Ioann Krestjankinile kirja, milles kirjeldati mõningaid isa Vsevolod Shpilleri postuumseid nähtusi.
Pärast isa Vsevolod Shpilleri surma 8. jaanuaril 1984 nägid tema ilmutusi paljud inimesed, peamiselt vaimsed lapsed. Viimase nelja aasta jooksul pärast Fr. Vsevolod, ma olin ka mõne tema nähtuse tunnistajaks.
Üks esimesi - liturgial 14. jaanuaril 1984. aastal. Issanda ümberlõikamise ja püha püha mälestuse päeval. Basiilik Suur. See oli nädal pärast Fr. Vsevolod. Ta suri Kristuse sündimise teisel päeval Püha Jumalaema katedraalis. Isa Vsevolod austas sügavalt Basil Suurt kogu oma elu, kandis risti koos säilmete osakesega (ja maeti selle ristiga?). Nagu Basil Suur, lõi ta oma õpilaste hulgast terve teoloogiakooli.
Pärast liturgiat, mille viis läbi isa Vladimir Vorobjov Püha kirikus. Nikolai Preobraženskoe kalmistul risti suudlemise ajal küsisin isa Vladimirilt: "Kas isa Vsevolod võiks täna liturgias olla?" O. Vladimir vaatas mind tähelepanelikult ja vastas: "Ma saaksin." - ja ta loodab, et isa Vsevolod oli liturgias ja et ta ise palus öiste palvete ajal väga isa Vsevolodi tulla. Vastasin, et Püha Vaimu annikutsumise ajal nägin O. Vsevolodi koos Basil Suurega. See kõik on nägematu.*
Kuu aega pärast isa Vsevolodi surma, 7. veebruaril 1984, teenis patriarh Pimen Nikolo-Kuznetski kirikus Jumalaema imelise ikooni “Kustuta mu kurbused” pühal. Päris liturgia lõpus, kui preesterkond läks kiriku keskele, asusid asemele alamdiakonid ja patriarh jäi üksi altarile, ilmus talle isa Vsevolod. Ja patriarh kahetsevaga ______________________________________________________________
* Võib-olla ei olnud teine ​​pühak Basil Suur, vaid Isa Paulus Kolmainsusest, Fr. Vsevolod, erak, kelle olemasolust ma tol ajal midagi ei teadnud. Oma jõu poolest oli ta suurem kui isa Vsevolod. Kõik see ei ole meie mastaabis ega meie mõõtude järgi.

Märkusena: Vahetult enne isa Vsevolodi surma küsisin temalt: "Isa, ära jäta meid maha." Millele isa Vsevolod vastas pärast pausi: “Kõik on Jumala tahe.” 19. detsembril 1983, Niguliste mälestuspäeval, teenis isa Vsevolod Nikolo-Kuznetski kirikus oma viimast liturgia. järjepidevalt üle 30 aasta. Kui ma isa Vsevolodi õnnistuse poole pöördusin, teadmata, et see oli tema viimane õnnistus mulle, tundsin selgelt, kuidas ta oleks justkui südamest haavatud ja ta mõtles mu peale ohates: "Ma ei saanud aru!" Poolteist kuud hiljem suri isa Vsevolod.Peale isa Vsevolodi surma toimus omamoodi vaimne läbimurre igavikku.Hinge täpsustumine.Hoolimata kogu igatsusest isa Vsevolodi järele tundsime,et ta ei lahku meid.

Kui kirikus algas Demetriuse Parent Laupäeva õhtune matusetalitus, vastas isa John Krestjankin vennastemaja vastuvõturuumis ümbritsevate inimeste küsimustele, vesteldes kõigiga koos ja iga inimesega. Pärast mu küsimustele vastamist esitas ta ise küsimuse: "Kas sa kirjutasid mulle?" Vastasin, et juba mais kirjutasin isa Vsevolod Shpillerist. Isa Johnile meenus kohe kõik ja ta ütles: "Ma tundsin isa Vsevolodi hästi, istusin temaga ühes lauas." Nagu eelmiselgi korral, rääkis isa Johannes üksikasjalikult võidukiriku ja maise kiriku suhetest. Kuid seekord hoiatas isa Johannes kangekaelselt pettekujutelmade eest: "Vanna Vsevolod näeb iga teie liigutust, iga teie elu sammu... Soov näha isa Vsevolodi, nägemused - kõik see võib teie vaimset liikumist kõvasti aeglustada...
Nägemused võivad segada teie suhtlemist isa Vsevolodiga... Isa Vsevolod näeb kõike, mis teie elus toimub ja seal võib see nägemusiha teda häirida. palve ajal Päästja ikooni ees, kui võib tunduda, et Päästja tuleb ikoonist välja Teine juhtum: ...Sel hetkel pöördus üks kloostrivendade munk Co. Johni poole kiireloomuliste küsimustega. Ta vabastanud, ütles isa John kõigile: "Nüüd kiirustage, muidu ootavad mind juba surnud." "Te tulete homme minu juurde ja ma annan teile "Palve ABC", kus kõik on ära seletatud. detail." Isa John surus mind enda lähedale ja rääkis, kuidas üks vana naine palvetas väga, et talle ilmutaks see nii, nagu see oli seal järgmises maailmas. Metropoliit Nikolai. Ja siis ühel päeval, palve ajal, näeb ta pilvi lahkumas ja sellesse ruumi ilmub metropoliit Nikolai pea. Ja see vana naine oli väga uudishimulik ja küsis temalt julgelt: “Isa Nikolai, mida sa seal teed? "Ma palvetan," vastas metropoliit Nicholas ja pilved liikusid. Isa John suudles mind hellalt. Kavatsesin teiste inimestega rääkida: "Isa, tule isa Vsevolodi hauale, seal on lihtsalt armu allikas. Kummarda minu ees, kui olete isa Vsevolodi haual." Ja sina ise tuled. Mulle meeldiks, aga kes laseb mind kloostri väravatest välja? Peagi oli isa Johannes juba Mihkli kirikus matustel. Ja sel õhtul ja järgmisel päeval palvetati kirikus lahkunute rahu eest ja lauldi “Puhka pühadega...”.

Sergei Fedorov 1988. “Isa John Krestjankini vestlused...” teine ​​trükk ilmus 2000. aasta novembris.

Kunstnikule
Mu kallis!
Jumala õnnistus, et lugesin teile püha elu. Sarovi seeravi kirjutas metropoliit Veniamin Fedtšenkov.
Lugege hoolikalt ja paluge iga kord enne lugemist Trööstija Vaimu lugemisel ja loetu mõistmisel. Leidke tema elus koht, kus teie vaimne inimene praegu asub. Ja sellest hetkest alates tegelege vähemalt osaliselt vaimse tegevusega, mis on sarnane sellele, mis avaneb teie meele ja pilgu ees.
Ja sellise pinnapealse lähenemisega sündmuste ja elu hindamisel, mis meil on, ja meie eluviisiga ja meie vaimse struktuuriga, mõistate juba ette oma Püha Vaimu otsingud viljatuks. Pühade Isade lugemine on vajalik, kuid uskuge mind, me vajame seda selleks, et näha iseennast ja džunglit, kuhu oleme sattunud, eemaldudes Jumalast, otsides omaenda "mina" täiust.
Raskem on naasta, saades välja kuristidest, kuid sa pead tagasi pöörduma, kui tahad Püha Vaimu kogemuslikult tundma õppida.
Millest alustada, kuidas jätkata ja kuidas lõpetada?
Alustage alandlikust Jumala abipalvega. Olge jätkuvalt alandlik, teades oma täielikku ebaõnnestumist ja kohutavat patusust. Ja lõpetage kogu enese alandliku alistumisega Jumala tahtele. Alusta väikselt. Proovige end milleski väikeses ületada ja näete, kui palju selleks on vaja tööd teha ja kuidas edu on võimatu ilma Jumala abita.
2. Küsitlemisest. [Küsimus oli: kuidas teha otsus ja teha valik, kui pole võimalust oma vaimselt isalt küsida? ]
1. Otsige oma tegudele alati õigustust Pühakirjast – evangeeliumist.
2. Tõuske oma mõtted Jumala poole: "Minu vaimse isa palvete läbi, Issand, aita mind, anna mulle mõistmist."
Kas teate, olete loetlenud palju asju, mida teil ikoonimaalija jaoks pole. Ja ma nimetaksin seda kõike ühe sõnaga: “Alandlikkust pole olemas. Ei ole lapselikku usaldust Jumala vastu"
Kuid teiega juhtuvad erilised nähtused on teie pihtijale teada ja ma ei puuduta neid.
Jumala õnnistus teile.
Kõik meie õnnetused, isegi Aadama poolt, tulid soovimatusest kuuletuda. Meie jaoks, kui tahame Jumala juurde tagasi pöörduda, peame kuuletuma Issanda sõnadele, mis meile Uues Testamendis räägitakse.Kuulekus Jumala tahtele on kohtlemine, mis võib meid tagasi tuua tervise ja elu juurde.

10 –6--1987.
Pihkva-Petšerski klooster. Archm. John Krestjankin.

Archm. Talupoja Johannese Pihkva-Petšerski klooster
10–11–1991 (2. täht)

Kallis Sergius Issandas!
Jumala õnnistus, et te ei muudaks oma elus midagi välist kuni 1993. aastani – jääge oma ema juurde, võtke juhatust isa Vladimirilt ja ärge kirjutage mälestusi ega mälestusi.
Nii teie kui ka isa Vsevolod vajate ainult palvet ja teie vaimne kogemus antakse ainult teile ja kui te ei suuda saladust hoida, siis võetakse see, mis teile antakse.
Üks väike parandus ja täiendus teie elustiili ja vaimsetesse püüdlustesse ikka tuleb.
Selle aja jooksul peate kindlasti tutvuma kloostri elukorraldusega ning teoreetiliselt ja praktiliselt kontakti saama. Aga?
Elage perioodiliselt mõnda aega palveränduri-algajana mitmes kloostris. Seda saab teha nii puhkusel kui ka nendel vabadel päevadel, mis teil on, kui templis jumalateenistust ei toimu.
Elage nii Optinas kui ka Rjazani lähedal asuvas Püha Johannese teoloogi kloostris. Ja elada tuleb mitte ikoonimaalija privilegeeritud, vaid töölise positsioonis.
Ja siis saate millestki aru ja teete enda jaoks kindlama valiku, mis ei põhine mitte vaimu hõljumisel ja pilvedes hõljumisel, vaid kloostritööde reaalsel alusel. Lõppude lõpuks on võimalik, et kloostrisse tulles määratakse teile selline kuulekus, millel pole teie püüdlustega midagi pistmist. Loe Damaskuse Johannese elulugu.

Nii et Seryozha, see on teie tellimus.
Fakt on see, mu kallis, et ei saa ei abiellumise ega kloostrisse astumise puhul sobitamist teha ja Jumala juurde tuleb tulla otsusega olla lõpuni ustav.
Jumala õnnistus teile.
Archm. John

Jõulud 1996.

Kallis Sergius Issandas!
Täidan palve palve teie ema eest. Mäletan ka Tatjana Dmitrijevnat. Tatjana Dmitrievnal on ülestunnistaja isa Vladimir, kes juhatab teda õigele teele ja aitab teda kõiges. Ja minu kohus on palvetada tema, tema tervise ja munk Nikita eest. Kõike paremat teile.

(Tatjana kongiteenindaja sõnul vastas Fr. John minu kirjale suuliselt, seda lugemata. Ümbrik jäi avamata öökapile. Tatiana andis mulle Fr. Johnilt ammendava vastuse. Enda jaoks üsna ootamatult, kuu aega hiljem sain kätte Fr. Johni tervitustest 1996. aasta jõuludeks. Ta kordas lühidalt oma vastust ja minu hüvastijätulauset "Kõik head teile"

Isa Pavel Troitski
Kassettmaki ime
Isa Pavel Troitski kohta sain teada pärast Fr. Vsevolod Shpiller. Külastasin Agrippina Nikolaevna korterit. Ühel päeval tuli isa Paulilt kiri, milles ta kirjutas, et lindistused, mida nad tahavad talle saata – isa jumalateenistuste salvestised. Vsevolodi liturgia ja Kreeta Andrei kaanoni lugemine anti mulle üle.
Ma olin üllatunud. Ma ei teadnud isa Paulist midagi.
Agrippina Nikolaevna selgitas mulle: "Ta on väga silmatorkav, ta näeb sinus midagi."
Olin hämmingus.
A.N.-See on lihtne. Kõik on õigeusu järgi. Keegi lihtsalt armastab sind ja tahab sind õnnelikuks teha.
Järgmisel päeval, 25. novembril 1984, selgitas isa Vladimir Vorobjov kirikus (siis veel Vešnjakis) mulle: „Hieromonk Pavel on isa Vsevolodi vaimne isa. See on täiesti püha mees. Keegi ei rääkinud talle sinust. Ta nägi just, et sulle meeldib isa Vsevolodi jutlusi kuulata ja läks magnetofoniga inimeste juurde kuulama ning saatis selle sulle. See on Jumala halastus. Kui vaja, saadab jumal sulle magnetofoni."
- Käisin inimeste juures kellegi teise magnetofoniga ja kellegi teise isa Vsevolodi salvestistega.
Isa Vladimir hoiatas mind, et ma ei räägiks sellest kingitusest ja vanemast ühelegi hingele.
Veel varem, 5. novembril 1984, pöördusin isa Vladimiri poole palvega, et Issand saadaks mulle laulmist harjutama magnetofon. Mul oli kellegi teise oma ja see tuli ära anda. Tahtsime väga Liturgiat kuulda, aga isa Pauli antud kassetid sellesse magnetofonisse ei mahtunud. Ma olin endast väljas.
Agrippina Nikolaevna, saades sellest teada, küsis: "Kui palju magnetofon maksab?"
Kui ma nöörikottidega Agrippina Nikolajevna juurde jõudsin, osutas ta käega laual lebavale ümbrikule ja ütles: "Siin, palun võtke see ja mine homme ostke endale magnetofon. See on kingitus ülalt teile. Sain just nelja kuu pensioni. Mõte selline kingitus teha tekkis täna."
Kui ma ostsin maki ja kuulasime isa Vsevolodi jumalateenistust, näitasin Agrippina Nikolajevnale kirja, milles palusin isa Vladimiril palvetada, et Issand saadaks mulle magnetofon.
Agrippina Nikolaevna: "See pole Agrippina, see oli Jumal, kes saatis teile magnetofoni. See on kingitus ülalt teile. Ainult kingitus ei kuku taevast, vaid tuleb läbi inimeste.”
Mul on alles nii magnetofon kui isa Vsevolodi salvestised.
Nii kohtusime isa Pauliga.

Kaksteist aastat saatis Agrippina Nikolajevna isa Pauli laagrites ja pagenduses: "Ja teate, ma nägin seal nii palju imesid, et olin nendega peaaegu ära harjunud. Pole midagi süüa. Seal pole midagi. Järsku koputab keegi aknale – mõni pagendatud arhimandriit toob leivatükke.
Agrippina Nikolajevna rääkis isa Vsevolodi viimastest päevadest: “Ta vaikis kogu aeg. Tema ümber oli inimesi, kuid ta vaikis. Arvasime isegi, et ta ei tunne meid ära. Kummardusin tema kohale ja küsisin: "Isa, kas sa tunned mind ära?" Ja ta vastas mulle: "Ma ei vasta lollidele küsimustele. Ta on mind jälginud kaks kuud (haiguse tõttu) ja ma ei tunne teda ära.

Kiusatus
1985. aasta mai.
Alustasin mässu isa Vladimiri vastu. Ma ei tahtnud majahoidjana töötada. O. Vladimir ei andnud oma õnnistust töökoha vahetamiseks. Otsustasin, et jätan ta maha. Sel ajal kirjutasin isa Paulile kirja.
"Isa Pavel.
Ma olen suremas. Ma kaotan elu mõtte. Ma palun teie abi. Täname teid suurepärase kingituse eest - isa Vsevolodi teenistuse salvestise eest. Terveks jääda"
Serjoža 2. mail 1985
Vastuse teatas isa Vladimir 28. juunil.
"Isa Pavel on teie kirja lugenud ja käsib teil mitte minna nende vanade naiste juurde, kelle juurde teil on raske minna."
Käisin sel ajal Arbatil ühel vana puudega naisel külas. Vana naine ei maganud öösel õudusest. Korteris olid tumedad jõud. Hakkasin haigeks jääma. Konfliktid algasid isa Vladimiriga. Isa Pauli vastus oli selge.
Teises kirjas tänas ta isa Pauli. Ta kirjeldas selles korteris esinevaid tumedaid jõude (ja surnud naise rahutut hinge).
Õnnistus on saabunud (jaanuar 1986)
Ärge minge ühegi vanaproua juurde. Minge ainult Kiselevi ja Ksenia Aleksandrovna (Kaloshina) juurde. (Ksenia Aleksandrovna ei teadnud isa Pavelist)
Palusin isa Vladimirilt andestust. Isa Vladimir andestas.
Nad ei jätnud vanaprouat maha. Tema juurde tulid teised inimesed.
Ja töötasin korrapidajana.
Loeng
23. detsember 1986
Katoliku jõulude ajal käisin polütehnilises muuseumis ateismist loengus. Minu ja õppejõu vahel tekkis raevukas vaidlus. Publik jagunes kaheks. Õppejõud nõudis minu suhtes kriminaalasja algatamist sündmustest valeteatamise pärast. Kutsuti politsei. Valmistusin vahistamiseks. Juhtus ime. Pärast filmi, loengu “Pastor libedal nõlval” (katoliku preestrist, kes on spioon) lõpus, ümbritses mind hulk vanureid ja esitades kõige naeruväärsemaid küsimusi, toodi mind metroo.*) Millegipärast nad meid ei puutunud.
O. Pavelit sellest skandaalist ei teavitatud. Temalt tuli kiri (2.01.1987).
Seryozha:
„Õnnitleme teid Kristuse Sündimise ja uue aasta puhul. Tahaks ikka isa Vladimirit külastada ja vähem ebavajalikele asjadele mõelda. Ja mitte käia loengutel, millest pole üldse kasu. Ajage vaikselt oma asju nagu tavaliselt.
Issand õnnistagu teid kõiki.
Hieromonk Pavel, kes sind armastab.
jaanuar 1987"
"Ma tahan ikka isa Vladimirit külastada" - töötasin Zvenigorodi Taevaminemise kirikus ja hakkasin harva isa Vladimirit külastama.
"Mõelge vähem tarbetutele asjadele" - mõtlesin isa Vsevolodi postuumsete ilmutuste peale. Isa Paul nägi mu mõtteid.

Sõbrad
Kogunesime sõpradega ühe kinnisideeks inimese korterisse. Need olid teoloogilised teeõhtud. Nii me otsisime Jumalat. Isa Pavelit polnud sellest vaja teavitada. Temalt tuli kiri.
"Saadan Serjožale õnnistuse ja nii, et ta jääks isa Vladimir Vorobjovi külge, kuuletuks talle kõiges ja veedaks vähem aega sõpradega. Parem on üksi olla. Jumal õnnistagu teid kõiki.
Hieromonk Paul, kes armastab Issandat. 26/16 –1-1987"
Seejärel lahkus kirikust ja õigeusust kaks kolmandikku meie teeõhtutel osalejatest.

Palve
Kirjutasin isa Paulile kirja, paludes tal temaga kohtuda. Kirjutasin, et palvetan selle pärast Jumalaema poole. Ma palvetasin peaaegu kuu aega. Vaimselt kohtumine toimus.
Pärast armulauda. Jumalaema palvete ajal. 10. mai 1987
See oli Hieromonk Pauli kohaloleku intelligentse energia ilming.
Nägime üksteist. Isa Paul ei olnud minu palvetega väga rahul.
Rääkisin sellest isa Vladimirile.
- Rahulolematu?
- Pole väga õnnelik.
-Teil oli vaimne kohtumine. Aga kas sa tahad tema taganemist murda?
- Kuidas ta vanglas on?!
- Jah.
- Noh, see on mingi lapsepõlv.
Isa Paul hoiatas, et kui teised inimesed temast teada saavad, sulgeb ta end nende eest, kellele ta praegu kirjutab.
Hieromonk Pavelilt saabus kiri, mis oli kirjutatud 10. mail (kohtumise päeval).
Isa Paul vastas ka minu probleemidele, millega tema poole pöördusin.
"Saadan Serge'ile õnnistuse. Sain tema kirja kätte.
Kõige parem on minna kirikusse, kus nad teenivad vaimsemalt. Templit pole vaja muuta. Jumal õnnistagu kõiki.
Hieromonk Paul, kes armastab Issandat. 5.10.–27.04.1987 lihavõtted"

Isa Paul saatis lihavõttemune. Need olid mähitud salvrätikutesse ja igaühel oli allkiri: “Zoe”, “Katyusha”.
Mulle kirjutati: "Kristus on üles tõusnud, Serjoža"
Ma hoidsin seda kingitust pühamuna. Hiljem, kui ma isa Pauli välja vihastasin, jagunes muna ise kaheks osaks.

1987. aasta juunis mainis ta isa Pauli esimest korda kirjas isa John Krestjankinile.

Septembris 1987 tegelesime Spaso-Blachernae kloostri emade Schema nun Seraphima ja Schema nunn Maria tuha üleandmisega.
Tekkisid raskused. Pöördusime isa Pauli poole. Kirjutasin talle ka kirja.
Ta kirjutas, et minus pole alandlikkust. Küsisin kloostritee kohta.
Oma järgmises kirjas Zoya ja Jekaterina Vasilievna Kiselevile isa Pavel
vastas:
„Jumala abiga transporditakse teie skeemmungad kohale ja nende surnukehad lebavad seal, kus nad on pandud.
Ma palun väga, ärge ajage Serjoža minust tühja juttu.
Ta saatis mulle kirja. Pole absoluutselt midagi lugeda.
Ta kirjutab, et tal pole alandlikkust. Kellel meist see on???!
Alandlikkus ei tule ootamatult. Pead endaga palju tööd tegema, siis tuleb alandlikkus.
Ma palun väga, las ta jääb oma pihtija juurde ja ärgu otsigu teisi.
Nad ei otsi heast head. Hoolitse selle eest, mis sul on.
Seryozha küsib minult fotosid. Mul ei ole neid. Miks neid vaja on?
Jumal õnnistagu teid kõiki.
Jeremija Paul, kes armastab Issandat. 18/9 – 1/10 1987"

O. Vladimir, olles seda kirja lugenud, naeris. Ütlesin, et ma ei otsi teisi ülestunnistajaid.
- Seda räägitakse teile tuleviku jaoks.
Omal ajal saabus see tulevik.

1988. aasta mais kirjutasin isa John Krestjankinile kirja, milles kirjeldasin isa Vsevolodi postuumseid ilmutusi. Ta kirjutas ka isa Paulist. Isa John vastas üksikasjalikult igale isa Vsevolodi ilmumisele. Ta vaikis isa Pauli kohta.
Isa Vladimir oli vihane ja väga ärevil, uskudes, et isa Johannes ei tundnud isa Pauli. Ta ütles, et see võib kaasa tuua korvamatuid tagajärgi ja ta isegi ei tea, kui halb see minu jaoks olla võib. "Sellel, et te selliseid inimesi ei kuula, võivad olla ettearvamatud tagajärjed."
Hiljem pihtimise ajal ütles isa Vladimir mulle: "Värs Paul saatis kirja." Ta on väga õnnetu. Ta kirjutab, et ei tunne isa Johannest.
-Isa, ma olin kindel, et nad tunnevad üksteist.
- Parandage meelt. Parandage meelt.

november 1988.
Vana naine, kes elas koos Zoya ja Jekaterina Vasilievnaga, suri.
Korteris toimus mälestusteenistus. teenisid isa Vladimir, isa Aleksander Saltõkov, isa Arkadi Šatov.
Matusetalituse ajal, enne evangeeliumi lugemist, mõtisklesime koos isa Vladimiriga isa Paulusega, vaadates meid vaimsest lõpmatusest.
Küsis ikka isa Vladimir
-Kas isa Paul oli matustel?
- Oli.
- Minu jaoks on see veelgi rõõmsam. Olen ju pikka aega olnud karistuse all ja sellega justkui tõrjutud.
O. Vladimir – Seda pole vaja öelda. Üldse ei lükatud tagasi. Olete lihtsalt piirangute all.
Siis rääkis Zoja Vassiljevna mulle, et isa Paul saatis kirja, milles ta tänas preestreid mälestusteenistuse ja abi eest vana naise matmisel.

26. oktoober 1991.
Iveroni Jumalaema ikooni pidu.
Olin haige ja üksi. Viimast korda tundsin enda peal isa Pauli armastavat pilku. Temaga ühendust võtnud:
"Fr Paul, õnnista mind kloostrisse sisenemiseks"

6. november 1991
Uudis Hieromonk Pavel Troitski surmast.
Pisaratega lugesin isa Pauli mälestusteenistust.
Olgu see kiusatuseks – ma kirjutan sellest, mida tean.
Siis, kõige ebasobivamal hetkel, tundis hing isa Pauli armastavat tähelepanu. Minu mälestusteenistus ei andnud talle midagi juurde, kuid teda puudutas minu mälestus temast ja tänu tema vastu. See oli absoluutse armastuse ja absoluutse pühaduse ilming.

*)Hiljem hukkus lektor Pištšik autoõnnetuses.

**) Üks vanem daam küsis: "Kas te tõesti usute, et mehed võivad sünnitada?"
-?!
-Miks, Piiblis on kirjas: "Aabrahamile sündis Iisak, Iisakile sündis Jaakob jne."

Teine inimene ütles: „Ma ei käi kirikus, sest seal on ainult juudid. Ikonostaasil on juudid ja templis on juudid.

Artiklist/failist "Schemonuns Seraphim ja Maria"

(Kui ma räägin säravast naisest, siis pean silmas seda, mida füüsilise nägemisega on võimatu mõtiskleda, seda, mis avaldub sisemistele silmadele. Nii nagu teise inimese mõtted avanevad sisesilmale, toimub ka tema tajumeeles toimuv. "Mina", füüsiliselt nägemiseta, kuid vaimse nägemise jaoks täiesti reaalne. Minu "mina" tunne näeb teise inimese "mina" tunnet, kes on surnud, kellel pole keha, kuid kes on läheduses. See "mina" tunne teisest on sama reaalne kui minu "mina" tunne on tõeline, see on inimese hing. Võib öelda, et hinge nähtav energia, kuid teispoolsuse koefitsiendiga, kuna hing elab ilmutatud igavikus, nii et et nii igavik kui ka nähtav maailm eksisteerivad samaaegselt. See kajastub hästi muistsetes ikoonides.)

Ühel päeval oli autor tunnistajaks metr Anthony Blumi väljumisele vaimsesse kosmosesse. See juhtus tema Moskva-visiidi ajal 1988. aastal. Vladyka hilines Kuznetski Mosti kunstnike maja inimestega kohtumisele ja otsustas heita pilgu teda ootavatele inimestele. Avanes kuristik, Issand nägi iga inimest. Kakskümmend minutit hiljem saabus ta Kunstnike Majja kohtumisele. Kui mul palutakse selgitada, mida ma mõtlen igaviku lahtirullumise all, siis toon näite kummipallist. Me elame justkui kummipalli pinnal. See on meie maailm. Kuid see pall on lõigatud ja ilmub teine ​​tühik. Seda peegeldavad kõige paremini selliste meistrite nagu Kreeklase Theophanes iidsed Jumalaema Uinumise ikoonid; see on elav kogemus. Hilisemates ikoonides on küll ehedust ja konventsionaalsust, kuid elamust ennast pole näha. Isa Vsevolod ütles ühes oma jutluses, et meid eraldab vaimsest maailmast meie olemasolu õhuke kest.

Joonistus "Isa Vsevolod Shpiller oma matusetalituse eelõhtul"

"Invokatsiooni" joonistamine Isa Vsevolodi esinemine Basil Suure liturgiale nädal pärast tema surma

Joonistus "Püha Vsevolod Shpilleri ilmumine patriarh Pimenile 7. veebruaril 1984. Nikolo-Kuznetski kirik. Jumalaema ikooni püha "Kustuta mu kurbused"

Joonis "Vestlus isa Vsevolodiga tema mälestuspäeval"

Joonistus "Fr. Vsevolod surnut taastava Jumalaema ikooni pühal 1984 (40 päeva pole veel möödas)"

Joonistus "O. Vsevolod öisel vigilial Preobraženskaja kirikus

Joonistus "Isa Vladimiri teenistuses"

Joonistus "O. Vsevolod oma korteri köögis. (pärast surma)"

Joonistus "O. Vsevolod koridoris. Pärast surma."

Joonistus "Panikhida Kuzminkis"

Joonistus "Agrippina Nikolajevna ja isa Vsevolod templi uksel. Cauznets"

Joonistus "Isa Vsevolodi liturgia kuulamine"

Joonis "Läbipaistev siluett"

Joonistus "Arh. Talupoja Johannese väljapääs metafüüsikasse" Pihkva Petšora

Joonistus "O. John Krestjankin meie seas korteris (metafüüsiliselt)"

Sketš "Arh. Talupoeg Johannes pärast tema surma" Mihkli kirik.