Париж ликовал: двенадцатую Всемирную промышленную выставку 1889 года было решено проводить здесь. То, что столица Франции четвертый раз названа местом форума достижений современной науки и техники, льстило самолюбию французов, считавших свою страну законодателем мод в культуре и техническом прогрессе. И надо сказать, что в конце ХIХ века у них для этого были все основания.
В 1869 году закончилось строительство связавшего Атлантический и Индийский океаны 160-километрового Суэцкого канала, которое возглавлял французский дипломат и предприниматель Фердинанд Лессепс. По Франции расползались железные дороги, строились мосты и виадуки. Невиданный строительный бум охватил страну. Ни у кого не возникало ни малейшего сомнения, что к выставке 1889 года Париж должен преподнести миру сенсацию, тем более, что выставку собирались приурочить к сотой годовщине Великой французской революции. И такой сенсацией должно было стать сооружение, способное поразить воображение современников. Возможно, даже парижанам придется взяться за осуществление замысла американцев, которые обсуждали планы строительства гигантской башни для Филадельфийской выставки 1876 года.
Александр Гюстав Эйфель
Объявили конкурс на лучший проект, главной задачей которого была демонстрация успехов инженерной мысли и использование их в будущем. Позднее эта задача была сформулирована так: создать строение, которое могло бы служить эмблемой технических достижений XIX века.
На конкурс поступило 700 работ, а выбрать нужно было только одну. И выбор был сделан: триумфальным порталом выставки должна была стать стальная решетчатая башня высотой около 300 метров. Ее предложил знаменитый французский инженер Александр Гюстав Эйфель.
Самыми высокими сооружениями в мире в то время были пирамида Хеопса, Кельнский собор, Ульмский собор. Эйфель же предлагал построить сооружение в два раза выше. В том, что это возможно, сомнений почти не было, но будет ли это красиво, не проиграет ли от этого Париж – жемчужина мирового градостроительного искусства?
Вот отрывок из знаменитого протеста, подписанного многими выдающимися деятелями французской культуры: «…Пора отдать себе отчет в том, к чему мы стремимся, и представить себе чудовищно смешную башню, возвышающуюся над Парижем в виде гигантской черной заводской трубы, которая своим массивом будет угнетать такие сооружения, как собор Нотр-Дам, Дворец инвалидов, Триумфальная арка… Этот безобразный столб из клепаного железа бросит отвратительную тень на город, проникнутый духом стольких столетий…»
А ведь это было написано еще до начала строительства. Сколько же настойчивости и упорства нужно было, чтобы отстоять свою правоту?! И каким авторитетом должен был обладать автор проекта, чтобы ему безоговорочно поверили в деле, не имевшем аналогов ни в области строительной техники, ни в архитектуре?!
Александр Гюстав Эйфель как раз и был человеком с таким авторитетом. Его репутация лучшего создателя металлических конструкций второй половины XIX века была безупречна.
Трудно найти в истории мировой техники инженера, жизненный путь которого состоял бы из одних триумфов. Эйфель был таким инженером. Блестяще окончив Центральную школу искусств и ремесел в Париже, он очень быстро прославил себя как строитель-новатор, оригинально и с успехом применяющий новые, лучшие методы проектирования и монтажа. В 1858 году, в возрасте 26 лет, он при строительстве своего первого сооружения – железного моста в Бордо – одним из первых во Франции использовал силу сжатого воздуха. Он строил мосты, не возводя лесов, накатывая ранее собранные фермы на уже готовые устои. Некоторые из построенных им таким способом мостов – например, мост через реку Дюэро в Португалии – вошли в справочники и энциклопедии. Впервые применив для строительства одного из виадуков на Орлеанской железной дороге решетчатые конструкции, Эйфель стал использовать их во всех остальных своих творениях.
Шедевром строительной техники того времени были созданные им виадуки, вокзал в Будапеште, 165-метровый пролет моста через реку Трюйер во Франции.
Росла слава Эйфеля. Его засыпали заказами. Все, что он конструировал, он сам и изготовлял на собственном предприятии по возведению легких железных конструкций, огромные возможности которых были особенно убедительно продемонстрированы на примере громадного универсального магазина в Париже, одним из авторов архитектурного решения которого был сам Эйфель.
Имя Эйфеля можно было обнаружить среди создателей едва ли не всех крупных сооружений второй половины прошлого века, и не только во Франции. Это он заставил «плавать» 100-тонный купол обсерватории в Ницце, отчего для его передвижения нужны были усилия не более, чем одного человека. Это его каркас стал основой гигантской статуи Свободы, которую Франция готовила в подарок Соединенным Штатам. Это он проектирует и руководит работами по устройству шлюзов строящегося Панамского канала, поставляя машины и механизмы, на своем же заводе созданные.
Устроители парижских выставок также пользовались услугами Эйфеля: в 1867 году он опытным путем проверил расчеты главных зданий, а еще через 11 лет сам спроектировал главный фасад выставки. И вот, наконец, ему предстояло создать объект, который должен стать главной достопримечательностью выставки 1889 года.
В июне 1886 года Эйфель представил чертежи и расчеты в Главный совет выставки, а уже в ноябре получил первые полтора миллиона франков ассигнований для ее строительства. 28 января 1887 года на левом берегу Сены напротив Йенского моста началось грандиозное строительство.
Полтора года было затрачено на закладку фундамента. На монтаж башни ушло меньше года. Два года и два месяца на все строительство – срок поистине рекордный!
Множество проблем пришлось решить Александру Эйфелю за эти два с небольшим года: и тщательное исследование свойств и напластований грунта, и использование сжатого воздуха и кессонов для устройства основания, и установка 800-тонных домкратов для регулирования положения башни, а также специальных монтажных кранов для работы на высоте… Почти все его находки, все созданное им новое механическое оборудование, были серьезным шагом в развитии техники того времени.
Сборка каждого из трех этажей башни требовала своего решения. Три этажа – это три усеченные квадратные пирамиды, поставленные одна на одну; это по сути дела четыре «ноги», не связанные друг с другом по диагоналям и соединенные между собой на разных уровнях только поясами горизонтальных балок по сторонам квадрата. И если у основания эти «ноги» образовывали квадрат со стороной 123,4 метра, то на вершине поперечник был всего 16 метров. Труднейшая техническая задача!
Первый этаж поднимался до уровня 58 метров, и его можно было собирать с использованием кранов, лебедок. А как быть со сборкой второго этажа, верхняя платформа которого была на высоте 116 метров и требовала совершенно иного подхода? И тут Эйфель изобрел особые краны для работы на высоте. Четыре крана, каждый массой 12 тонн и грузоподъемностью в 2 тонны, были установлены на рабочих платформах с рельсами, и специальное устройство поднимало их вверх.
Последнюю, гигантскую 180-метровую пирамиду уже собирали рабочие, висящие в люльках.
Все расчеты Эйфеля были настолько точны, что в процессе сборки не потребовалось никаких изменений. На его заводе в Левалуа-Перре было изготовлено 12 тысяч различной величины деталей, и ни одна из них не нуждалась в переделке при сборке. Безопасность работ была продумана до таких мельчайших подробностей, что за два года не было ни одного несчастного случая.
Кроме способа монтажа, Эйфелю предстояло решить ряд чрезвычайно сложных технических проблем. Во-первых, необходимо было рассчитать прочность башни под ветровой нагрузкой – вопрос особо злободневный, ибо у всех еще была свежа в памяти ужасная катастрофа самого длинного в те времена 85-пролетного моста Тай Бридж, который в декабре 1879 года рухнул под напором ветра вместе с ехавшим по нему пассажирским поездом. Эйфель эту задачу решил, придав боковым стойкам своей пирамиды такую кривизну, которая исключала даже небольшие колебания башни. В результате теперь даже во время сильных бурь отклонение башни от вертикали не превышает 15 сантиметров.
За два с небольшим года было смонтировано металлических деталей общей массой 7 миллионов 300 тысяч тонн, из которых 450 тонн составляли только заклепки. Это был невиданный доселе труд, и то, что он был завершен за каких-то 8 месяцев, можно приравнять к подвигу. 31 марта 1889 года все было закончено.
Для 25 миллионов посетителей Всемирной выставки башня стала главной притягательной силой. В ней воплотилось все, что дал строительной технике целый век. Башня стала одним из самых смелых и прогрессивных достижений технической мысли, подлинным памятником инженерному искусству конца XIX века.
Но оказалось, что башня привлекает не только своими размерами и видом, но и огромными возможностями для обслуживания туристов. Четыре подъемника вместимостью до 100 человек начали поднимать до 115-метровой высоты ежедневно тысячи желающих взглянуть на Париж с высоты птичьего полета; каждый из них мог потом спуститься вниз, при желании отсчитывая по одной 1792 ступени.
Коммерческий успех выставки был настолько велик, всеобщее желание взглянуть на новое «чудо света» было таким огромным, что очередная, тринадцатая, выставка была вновь проведена в Париже, причем в следующем же году. Башня стала всемирно известной буквально в течение нескольких дней.
Эйфель добился своего: демонстрация принципа создания металлического скелета при строительстве высотных зданий и сооружений была настолько убедительной, что произвела подлинный переворот в строительной технике и архитектуре. Эйфель и помогавший ему архитектор Совестр задумали башню как «чисто техническое» сооружение, не предполагая даже, что она окажет огромное влияние на архитектурную эстетику своего времени.
Эйфелева башня
Башня стала мощной архитектурной вертикалью, наделяющей силуэт Парижа совершенно особым, резко контрастным и вместе с тем исключительно выразительным штрихом. Благодаря высоте она зрительно вошла в целый ряд парижских ансамблей. Миллионы килограммов металла и три сотни метров высоты кажутся воздушно-легкими в ажурном сплетении железных кружев…
Имя Александра Эйфеля прочно вошло в мировую историю, увековеченное в названии созданной им башни. Это был его триумф, но это было и последним его инженерным детищем. В 1890 году он оставил предпринимательскую деятельность и посвятил свою жизнь научным исследованиям в области метеорологии и аэродинамики, используя, естественно, свою башню. Он сконструировал ряд новых приборов и устройств для проведения прочностных испытаний, написал несколько работ по авиационной технике.
Эйфель уже ничего не строил, но авторитет его был настолько велик, что, когда в 1900 году к очередной, уже шестнадцатой, Всемирной выставке предполагалось пустить первую линию Парижского метрополитена, к этой работе был привлечен и автор Эйфелевой башни.
А башню тем временем стали использовать для практических целей: с 1910 года и до наших дней она обеспечивает службу международного времени, с 1918 с нее ведутся радиопередачи. После установки антенны телевизионного центра башня достигла 320 метров.
Умер как создатель самого высокого сооружения в мире.
Более 160 лет прошло с тех пор, как в Лондоне, в Гайд-парке, в 1851 г. была впервые проведена Всемирная выставка. Она оставила о себе память тем, что к ее открытию английский архитектор Джозеф Пакстон создал некое строение, оставшееся в памяти потомков под названием «Хрустальный дворец», созданный из железа и стекла. Следующее строение, оставшееся в истории как символ выставки, как главная ее достопримечательность, появилось лишь спустя 38 лет. И это была Эйфелева башня. А для Александра Эйфеля созданная им башня явилась неповторимым монументом, установленным им самим еще при жизни.
Еженедельник «Секрет» (velelens.livejournal.com), информационный партнер «Кстати»
Яков БАСИН
Джозеф Косински изучал архитектуру в Колумбийском университете. Он снимал короткометражные фильмы, рекламу для Halo 3 и BMW, а в 2010-ом вышел его первый полнометражный фильм “Трон: Наследие”. В его работах явно прослеживается особый стиль - футуристический облик смешивается с современной эстетикой. Этот стиль идеально подходит и для его нового научно-фантастического фильма “Обливион”.
Косински обычно начинает работу с набросков. Около восьми лет назад он написал короткую трактовку для фильма и нарисовал три иллюстрации. Это были: “баблшип”, на котором герой Тома Круза летает над постапокалиптическим миром, захватывающая картина - верхушка Эмпайр Стейт Билдинг выглядывает из черного песка и набросок Небесной Башни.
“Я построил 3D модель Небесной Башни, - говорит Косински. - Очень простую модель по сравнению с финальным вариантом. Но основная концепция осталась неизменной. С этого все и началось”.
38-летний режиссер с легкостью использует сложнейшие программы для 3D моделирования, чтобы выразить свои идеи. “В университете я научился свободно работать в таком стиле. Для меня 3D - это практически блокнот для набросков. И можно быстро настраивать текстуры и освещение. Даже нефотореалистичной картинки достаточно, чтобы передать идею”.
3D-эскиз Небесной Башни
Финальный вариант. Обратите внимание на бассейн!
Редко когда режиссер так внимательно относится к декорациям, но все же Джозефу Косински нужна команда дизайнеров, чтобы воплотить идеи в реальность. “Я не пытаюсь везде совать свой нос, но для меня важен процесс подготовки, - говорит он. - Для режиссера очень важно быть уверенным в том, что декорации помогут рассказать историю именно так, как он задумал. Мне нужно убедиться, что дизайн работает в каждой сцене и что я смогу планировать действие и установить камеру где мне захочется. Художник-постановщик Даррен Гилфорд, с которым я работал над “Троном”, привык сидеть рядом со мной, рисовать чертежи и изменять размеры, когда нам это нужно, но на это всегда есть причины”.
Косински надеется, что он знает, где нужно провести черту. “Если режиссер волнуется о щелях между панелями или о расстоянии между фонарями на мосту, - говорит он с улыбкой, - то, наверно, он выполняет не свою работу, в смысле гармоничного подхода к фильму в целом”.
Декорации для “Обливиона” и “Трона: Наследие” создавались на основе сюжетных линий фильмов и необходимости определенного визуального стиля. Но никуда не деться и от влияния Косински: “Я просто люблю работы таких архитекторов, как Мис ван дер Роэ. Его знаменитая фраза - “Больше значит меньше”. Еще он сказал - “Бог в деталях”. Думаю, эти два утверждения сильно влияют на мой подход к дизайну”.
Эскиз интерьера
Кадр из фильма
На вопрос, не скучает ли он по архитектуре, Косински отвечает без колебаний: “Совершенно нет. Во время съемок двух фильмов я построил так много декораций, я сделал столько же, если не больше, сколько и большинство моих бывших однокурсников. Я могу быть одновременно и архитектором, и рассказчиком. В реальной жизни сейчас физически невозможно построить Небесную Башню. Так что нужно фантазировать”.
Все, кому я рассказывала теоретически про нашу "Олимпиаду "Плюс", тут же спрашивали:
-Так это, что ли, просто тест?
И просто способ быстро проверить правильный ответ?
Нет, это не тест вовсе!
Как мне кажется, самый большой плюс такой формы проведения олимпиады - возможность объяснить детям какие-то идеи достаточно наглядно.
Например, задачу про бусины на верёвочках, то есть довольно сложную идею про изоморфность графов, поняли многие первоклассники, потому что к ней была очень понятная анимированная пояснительная часть.
И про тени от фигур, то есть по сути - про построение по двум проекциям...
А ошибались дети больше всего как раз в тех задачах, в которых "легкотня", типа задач про забор или про распилы.
Если бревно длиной 2 метра распилили на кусочки по 20 см, то сколько было сделано распилов?
нарисовать на треугольных клеточках башни сложнее,
чем построить башни по трём проекциям,
но в олимпиаде и эту задачу дети решали очень прилично,
поскольку поняли по объяснительному мультику идею.
интересно, что если записать такие "ребусы", то дети с ними с трудом справляются,
а если превратить в анимированную задачу - то отлично решают.
В четверг я на своём кружке усадила всех за планшеты, которые нам дали в ЦДО,
и мы с детьми решали задачи.
Ооо, как сложно было первоклашкам!
Ой, а как написать ответ?
А как ввести число?
Подойдите ко мне, у меня всё куда-то делось!
Ой, я случайно вышел, что мне делать?
Старшие как-то проще с техническими проблемами справлялись.
Мой фаворит - Ковры Короля Квадратуса.
У нас такое КП было на математической игротеке в выходные.
Задача у нас была сформулирована так:
У короля замёрзли ноги.
Он велел застелить пол коврами.
(Все ковры прямоугольные)
Потом король велел выбить пыль из ковров.
Подпиши, сколько клеток в каждом ковре.
(И дети вписывали количество клеток в каждом коврике)
Каждый ковёр подписали ровно один раз.
А теперь разложи ковры по местам в большой комнате в один слой.
Я очень боялась, что задачку про ковры из третьего класса дети не смогут решить.
На листочке и карандашиком - она не сразу решается.
Джозеф Хендерсон
Тень и Самость
Глава 13
ЧЕТЫРЕ ОРЛИНЫХ ПЕРА
После прочтения книги К.А. Майера (1985) «Девственная природа и поиск души современного человека» я спросил себя, что я привнес в процесс гармонизации макрокосма с микрокосмом – природы с внутренней Самостью. Эту задачу, как говорит доктор Майер, древние считали тем, что нельзя оставлять на попечение богам, но необходимо выполнить людям. Я осознал, что большая часть моего ответа природе и самому себе скрыта в записях о сновидениях, которые я вел во время прохождения анализа с Юнгом много лет назад в Цюрихе. Один из этих снов я все еще отчетливо помню. В нем я увидел группу горных цепей, каждая выше предыдущей, поднимающихся от полынно-кустарниковой пустыни в Неваде рядом с городом, где я родился. Там на самом деле есть красивая гряда горных вершин, которые я видел каждый день из нашего дома в моем детстве. Я часто исследовал эти вершины, когда мы летом работали на нашем ранчо, расположенном у подножия этой горной цепи. Однажды в раннем отрочестве со мной произошел довольно пугающий случай, когда я смотрел на горы: я подумал, что я увидел петляющую дорогу, по который мы добирались к ранчо, которая поворачивала к воде или какое-то жидкости. Я внезапно почувствовал, даже в таком раннем возрасте, мимолетность всех чувственных впечатлений и имеющуюся у нас ценную потребность крепко опираться на жизнь.
_________________
Переработанная и расширенная версия публикации A Testament to the Wilderness: Ten Essays on an Address by C. A. Meier (pp. 37-44), 1985, Zurich: Diamon Verlag/ Santa Monica, CA: Lapis Press. Copyright 1985 by Daimon Verlag/Lapis Press. Adapted by permission.
Я быстро остановил свою психоделическую фантазию и вернулся к так называемому нормальному сознанию.
Горная цепь в моем сновидении совсем не была похожа ни на те реальные горы, и ни на какие-либо другие горы, которые я видел, но они были подобны в чем-то. Более того, был замечательный символический элемент, который появился из дальних частей каждой из этих цепей: круглый объект, покрытый вертикальным пером орла. Всего было четыре горных гряды и четыре орлиных пера. Вся сцена, с симметрическим распределением символов не казалась странной или сколь-либо пугающей. Образ оставил у меня впечатление, что внешний мир природы, макрокосмос, не чужд, а близок нашему уникальному внутреннему видению. Этот символ соединяет внутренний и внешний миры.
В моем случае горные цепи в моем сновидении были знакомыми из-за моих воспоминаний о горах рядом с моим домом в детстве, но символ создал что-то, что трансформировало космос, и подразумевал много вещей, находящихся еще вне моего понимания.
Позже я понял, что этот круглый объект символизирует земной смысл целостности и общности, в то время как орлиное перо представляло волшебный полет в места с большей осознанностью. Вместе они образовывали потенциал, что этим двум вещам не обязательно быть полярными, а скорее взаимодополняющими противоположностями, объединенными посредством символизма. Вспоминая мою юношескую фантазию, в которой основа существования – дорога в горы – обвалилась и угрожала погрузить меня в психотическое состояние, я научился узнавать целительное свойство этого позже появившегося символа. Число 4, определяющее количество горных цепей и их символов, имело большое значение для меня в более зрелые годы, когда я понял, что это число является значимой отсылкой к архетипу инициации. Это было импульсом к исследованию, длившемуся всю жизнь, которое достигло своего апогея в книге «Пороги инициации» (1967) и многочисленных лекциях на эту тему. Символ орлиного пера предполагал влияние американских индейцев, и таким образом предвосхитил другой мой поглощающий интерес, исследование культуры индейцев с психологической точки зрения.
Рассматривая эту стадию внутреннего исследования, я теперь вижу, как такое пробуждение внутренней деятельности может стать вещим в своем предвосхищении будущих мирских действий. Не это ли означает гармонизировать микрокосм с макрокосмом? Если это так, мы должны пересмотреть наше ощущение времени. Время в рациональной схеме вещей четко разделено на прошлое, настоящее и будущее. Такая организация может быть логически необходимой по многим причинам (а именно, календари, часы, прогнозы погоды), но оно не берет в расчет данные опыта, которые объединяют субъективные и объективные состояния бытия в одно и то же время. Время в общепринятом смысле, похоже, также включает пространство. Мы даже говорим «промежуток времени» («a space of time»). В таком способе мышления разве мы не ограничены снова прошлым, настоящим и будущим как искусственной линейной прогрессией, которая никогда не может быть постигнута, но только концептуализирована?
Американский художник Моррис Грейвс любил рисовать, как он их называл, «птиц духа», у которых были необычайные глаза, и он писал их пространственное окружение, или «пространство сознания». В этом он совместил макро- и микрокосм в пространство, которое казалось одновременно личностным и безвременным. Эти картины напоминают мне идею Юнга о синхронии, в которой объективное и субъективное состояния бытия совпадают. Психологически мы можем вполне оправданно называть их безвременными, даже когда работает некоторого рода многостадийный процесс.
Образ моего сновидения о горах и их символах побудил меня осознать культурную задачу, которая вылилась в мое дальнейшее исследование инициации. Сновидение не раскрыло эту задачу явно, и я соединил это только в ретроспекции. Мое сновидение, казалось, выражало что-то, что уже было истиной и в буквальном, и в символическом контекстах, и только ожидало дальнейшей конкретизации. Может, я вообще не привнес это в реальность, а лишь хранил как образ; как ирландский автор А.Е. однажды сказал «Храните в душе великолепные образы». Не может ли этого быть достаточным?
Тем не менее, я бы никогда не понял свое сновидение, если бы я не привнес его в реальность, и я не имею представления о том, как это можно было сделать, пока это не было сделано. Таким образом, похоже, есть странное соответствие между внешней и внутренней реальностями, которое, в отличие от обычного определения синхронии, не зависит от времени, и в то же время использует события, которые можно локализовать в своего рода континуум или связь, которая может охватывать много лет. Предварительное представление об этом впервые пришло ко мне после особо многозначительного посещения Юнга в 1950-х, много позже того, как я перестал видеться с ним в качестве анализанда. Это был период, о котором я люблю думать как о времени, когда он рассказывал истории, обычно о событиях прошлого. По этому случаю Юнг рассказал мне об опыте, который, как он сказал, показал ему, что интерпретация сновидения или видения не может быть осуществлена, пока не произойдет некоторое будущее событие. Когда он был один в Боллингене, у него было опыт, который, как он подумал, должно быть, был сном. Он услышал мягкие шаги вокруг башни и даже голоса, смеющиеся и разговаривающие; когда он подошел к окну, там ничего не было. Это произошло дважды, и второй раз у него было видение о крестьянских мальчиках в их воскресной одежде, которые спускались с гор в длинной процессии. Это сновидение и впечатления Юнга в бодрствующем состоянии были описаны в книге «Воспоминания, сновидения, размышления» (1965), откуда я цитирую следующее: «Можно предположить, что это феномен одиночества, внешней пустоты и тишины, компенсируемые образом толпы людей. Это поставило бы его в один разряд с галлюцинациями отшельников, которые подобным образом являются компенсаторными. Но знаем ли мы, на каких реальностях основаны такие истории? Возможно также, что я был настолько сенсибилизирован, что смог воспринять процессию «ушедшего народа», проходившего мимо». (с. 231)
Эта реальность была подтверждена в двух более поздних событиях, произошедших с Юнгом. Первое было при его чтении хроники семнадцатого века Реннворда Цисата (Rennward Cysat):
«На высоком пастбище Горы Пилатус, которая особо знаменита призраками – говорят, что Вотан и по сей день практикует там магические искусства – Цисат, поднимаясь на гору, был побеспокоен однажды ночью процессией мужчин, шедших целым потоком с обеих сторон его палатки, игравших музыку и певших – в точности тот же опыт, что я испытал в Башне.
На следующее утро Цисат спросил пастуха, который был с ним ночью, что это могло значить. У этого мужчины было готовое объяснение: должно быть, это был ушедший народ – sӓlig Lüt на швейцарском диалекте; эта фраза также означает благословенный народ – а именно, армия ушедших душ Вотана. Они, сказал он, имели обыкновение переходить границу, показывая себя». (Jung, 1965, С. 230-231)
Второй опыт был частью внешней реальности:
«Как я обнаружил, на самом деле существовали реальные параллели моему опыту. В Средние Века имели место как раз такие сборища молодых людей. Это были Reislaufer (наемные войска), которые обычно собирались весной, маршировали от Центральной Швейцарии к Локарно, встречались в Каса ди Ферно в Минусио, и затем вместе шагали в Милан. В Италии они служили солдатами, воюя за иностранных принцев. Мое видение, таким образом, должно быть было одним из этих сборов, происходивших регулярно каждую весну, когда молодые люди с песнями и весельем прощались с родной землей» (с. 231).
Меня интересовала временная последовательность этой истории, которая охватывала много лет, даже веков, начиная с рассказа пастуха о благословенном народе, «армии ушедших душ Вотана», до рассказа Цисата семнадцатого века о его опыте на горе Пилатус. Эта вереница молодых людей сливается с реальным историческим материалом в рассказе о наемных солдатах. Таким образом, синхрония существует на таком большом количестве уровней, что это предполагает присутствие совершенно вне времени, если только мы не считаем, что этот вид времени имеет архетипическое значение, превосходящее историю.
Можем ли мы обойтись с психологией в точности так, как, похоже, желает сделать Юнг в этой истории? Может ли тот факт, что это именно Юнг испытал такой опыт, а не кто-то другой, иметь какое-то особое значение? Я вспоминаю, какая у него временами бывала радостная, юношеская натура, и, казалось, это становилось еще более выраженным в возрасте сорока с лишним-пятидесяти лет. Этому серьезному студенту и сыну пастора швейцарской реформатской церкви, должно быть, пришлось преодолеть много ограничений, пока он не смог полностью утвердить принцип удовольствия, что он и сделал в итоге. Он сказал мне однажды, что в свои студенческие годы он обычно был фигурой отца, сенексом, в любой группе молодых людей. Было ли что-то в его собственном развитии, что требовало позднего расцвета юного вечного младенца – движение его психики, которое активизировало воспоминания об исторической версии этого архетипа на коллективном уровне психической осознанности? Я могу лишь задаваться этим вопросом, не надеясь получить ответ. Даже если так, при написании этой работы для сборника сочинений доктора Майера, мне приснился сон, в котором я видел, как Юнг стоял спокойно один у подножия холма. Стоит ли мне сказать что-то достойное его психологического гения? Вместо этого я кладу свою руку в его руку и говорю «Вы доставили всем нам такое наслаждение своим «праздничным настроением»». Он положительно отреагировал, и мы поднялись на холм вместе. Даже в сновидении я осознал, что это не было обычным «праздничным настроением», а что-то от дионисийского духа, который я однажды испытал на ужине в Боллингене, празднество, которое создавало свой собственный ритуал наслаждения. Мечтал ли Юнг о том, чтобы sӓlig Lüt даровал ему часть магии Вотана превращать смерть символически в новое приключение живого духа?
В результате из истории Юнга я научился намного лучше понимать синхронистические временные последовательности в своей собственной жизни и осознавать, что мне не обязательно быть не в меру удивленным, встревоженным или недоверчивым при их появлении.
Литература
Henderson, J. L. (1967). Thresholds of initiation. Middletown CT: Weslean University Press.
Jung, C.G. (1965). Memories, dreams, reflections (rev. ed.). New York: Vintage Books.
Meier, C. A. (1985). Wilderness and the search for the soul of modem man. In A testament to the wilderness: Ten essays on an address by C. A. Meier (pp. 1-17). Zurich: Daimon Verlag/Santa Monica, CA: Lapis Press.
https://www.сайт/2017-11-02/ekspert_po_obsledovaniyu_zdaniy_o_tom_pochemu_opasno_razrushat_ekaterinburgskuyu_telebashnyu
«Падение такой массы - это серьезное землетрясение»
Эксперт по обследованию зданий - о том, почему опасно разрушать екатеринбургскую телебашню
Яромир Романов
Метод направленного разрушения, которым планируется демонтировать недостроенную телебашню в Екатеринбурге, не безопасен, уверен член-корреспондент Российской инженерной академии, кандидат технических наук Сергей Шматков. За последние 20 лет он несколько раз изучал ситуацию вокруг объекта, а в 2012 году возглавляемая им челябинская компания «Спецвысотстройпроект» обследовала конструкцию телебашни и пришла к выводу, что объект находится в идеальной сохранности. В интервью сайт он рассказал, как правильно демонтировать телебашню и почему этого вообще лучше не делать.
В ней сообщается, что подрубка и валка высокой трубы (кстати, так конструкцию называет и глава УГМК Андрей Козицын) абсолютно неприемлемы. «Радиус сектора в сторону предполагаемого падения должен быть не менее полуторной высоты трубы. Перенося это положение на железобетонный ствол телебашни и учитывая, что верх ствола выше природного рельефа примерно на 230 метров, получаем радиус требуемого для свалки сектора 345 метров. В получаемую таким образом опасную зону попадают цирк, бизнес-центр, гостиница, подземная линия метро и другие объекты. Кроме того, падение башни высотой 220 метров и массой 7,5 тыс. тонн (даже крупными частями) вызовет труднопредсказуемые последствия в отношении окружающих зданий и линии метрополитена», — говорится в документе.
В качестве примера Шматков привел опыт обрушения взрывом верхних 27 метров 150-метровой железобетонной трубы, находившейся в аварийном состоянии. Как следует из описания, обрушение проводилось с высоты 120 метров на специальную подушку из песка и опилок толщиной 6 метров. Демонтаж проходил в промышленной зоне, верх трубы был разрушен, и надо было только дать толчок для падения объекта в нужную сторону. Несмотря на это, от взрывной волны пострадали окна ближайших зданий. Эта операция МЧС России вошла в Книгу рекордов Гиннесса, а Сергей Шматков был ее участником. Он рассказал, что применять этот метод при высоте башни в 1,5 раза выше, имея высокопрочный бетон, насыщенный арматурой, и окружающую застройку, нельзя.
Яромир Романов
Проконсультировавшись с ЗАО «Спецжелезобетонстрой», которая в советские годы построила все монолитные железобетонные телебашни Советского Союза, включая Останкинскую, уральцы пришли к выводу, что демонтаж ствола башни должен проводиться методом разборки. Стоимость этих работ составляет 500-600 млн рублей, сроки выполнения — до двух лет.
Мы попросили Сергея Шматкова подробнее рассказать о том, как лучше, по его мнению демонтировать башню:
— В вашем отчете критикуется способ направленного взрыва башни, но в компании «Работы взрывные специальные», которая будет сносить екатеринбургскую телебашню по заданию УГМК, уверяют, что речь идет не о взрыве. Это как-то меняет ваши выводы?
— Опасность представляет не сам взрыв как таковой, а падение башни или ее элемента с большой высоты. Это будет удар по земле. Выдержит ли его отделка станции метро, которая находится под землей, здание цирка?
— По проекту «Р.В.С.» башня перед падением сначала складывается почти в два раза сама в себя. Это не развеивает опасения?
— Нет, конечно. Падение такой массы — 7,5 тысяч тонн с такой большой высоты — это серьезное землетрясение. Вот так просто взять и наобум сказать, что я два раза уроню башню — это по меньшей мере безответственно. Я подготовил пояснительную записку, в ней приведен пример падения элемента весом в 300 тонн с высоты 120 метров и проблемы, которые это вызвало. Здесь все на порядок больше — и масса, и высота. Все это имеет большое значение. Я бы, может быть, остался удовлетворен, если бы были показаны расчеты, что получается в результате падения. Если бы специалисты, ученые смоделировали это все на компьютере, выяснили, как это все скажется на метро, на близлежащих зданиях… Но я думаю, такой прогноз был бы не очень утешителен.
— Вы говорите, что удар будет равносилен землетрясению. А какой силы?
— Я понимаю, что это все очень серьезно. Но мне или моей организации смоделировать это сложно. Мы этим не занимаемся.
— Вы можете оценить, сколько стоит демонтаж методом направленного разрушения?
— Я понимаю, что это дешево. Развались башню недорого. Но может так произойти, что не с первого раза упадет или упадет не туда, куда хотели.
— В «Р.В.С.», у которого уже есть успешный опыт демонтажа мельницы в Екатеринбурге, утверждают, что башня упадет строго в заданном направлении, в сторону реки, где нет зданий.
— Если люди не понимают разницу между разрушением дряхлой мельницы и башни, то очень жаль. Там прочнейший бетон, это сильно армированная конструкция, которая строилась по крайней мере на сто лет, которая не потеряла своей прочности, а наоборот, добавила, потому что бетон имеет такое свойство — прочность набирать. Она еще лет сто совершенно спокойно простоит. Это две совершенно разные конструкции.
— Вы считаете, что башню надо потихонечку разбирать?
— Я считаю, что ни то ни другое делать не надо. Это не по-хозяйски. В свое время в строительство были вложены большие деньги. Не побоюсь этого слова, народные деньги. Башня, можно сказать, в идеальном состоянии, и надо найти способ ее использования. За пример надо взять строящуюся башню «Лахта-центра» в Санкт-Петербурге. Это будет самое высокое здание в Европе. Оно по своей конструктивной схеме очень похоже на нашу башню. У нее есть железобетонный сердечник. Там есть мощный фундамент большого диаметра. Наша башня — полная аналогия сердечника «Лахта-центра». Вся разница — она в 1,5 раза меньше. Да, наша башня узкая, ее объемы малы. Но их можно увеличить, если воспользоваться той технологией, которая была в «Лахта-центре». Башню можно сделать в поперечном сечении равной диаметру фундамента, и тогда площадь каждого этажа увеличится в десять раз. В этом случае объект станет инвестиционно привлекательным.
Ассоциация обследователей зданий и сооружений
— Почему вы изучали техническое состояние недостроенной телебашни, с чем это было связано?
— Этой башней занимались еще во времена губернатора Эдуарда Росселя. Россель хотел эту башню использовать как телевизионную, хотел создать акционерное общество. Но его не поддержали. Когда был первый заход на башню, приезжали разработчики и нас пригласили. Авторы проекта башни были готовы взяться достраивать ее до конца. Но все заглохло, потому что башня была в федеральной собственности и отдавать ее области не хотели ни на каких условиях. Позднее, когда башню решили передать из федеральной собственности в областную, к нам обратились, чтобы мы провели обследование на предмет оценки ее технического состояния, потому что тогда ходило много слухов, что она вот-вот рухнет, что арматура вся эррозирована, что это опасно.
Мы в 2012 году провели обследование, сделали отчет объемом около ста страниц, и по результатам этого отчета следовало, что башня в хорошем состоянии, что она может быть использована как телебашня или по иному назначению. Поскольку нам ставили задачу рассмотреть вопрос сноса башни, мы его рассмотрели, обратились в организацию, которая этим вопросом занимается. Нам сразу было сказано, что нельзя никаких взрывов, а демонтаж — только потихоньку, путем резки и разборки. По их оценкам, это занимало два года, так как оборудование для алмазной резки не работает при низких температурах.
— За 5 лет, которые прошли с момента вашего обследования телебашни, ситуация могла кардинально поменяться?
— Нет, не думаю. Она простояла не законсервированная до момента нашего обследования 22 года. Для меня ее хорошее состояние не было откровением. Никаких предпосылок для того, чтобы начинались негативные процессы, не было. Поэтому я совершенно уверен, что за последние 5 лет там ничего кардинально не изменилось. Единственное, что может визуально создать негативный фон, это то, что нижняя обстройка была сделана из керамического кирпича, который не очень любит замораживание. Это мелочь по большому счету. Еще были перегородки внутри отстройки, они частично разрушены, как обычно бывает в недостроенных зданиях. А так там все замечательно.
