Paříž se radovala: bylo rozhodnuto, že se zde bude konat dvanáctá světová průmyslová výstava v roce 1889. Skutečnost, že hlavní město Francie bylo již počtvrté jmenováno místem konání Fóra úspěchů moderní věda a technologie, lichotilo hrdosti Francouzů, kteří svou zemi považovali za tvůrce trendů v kultuře a technologickém pokroku. A musím říct, že na konci devatenáctého století k tomu měli všechny důvody.

V roce 1869 byla dokončena stavba 160kilometrového Suezského průplavu, který spojoval Atlantický a Indický oceán, v jejímž čele stál francouzský diplomat a podnikatel Ferdinand Lesseps. Železnice se roztahovaly po celé Francii, stavěly se mosty a viadukty. Zemi zachvátil nebývalý stavební boom. Nikdo nepochyboval o tom, že Paříž by výstavou v roce 1889 měla světu přinést senzaci, zvláště když se výstava bude krýt se stým výročím Velké francouzská revoluce. A takovou senzací měla být stavba schopná zaujmout představivost současníků. Možná i Pařížané budou muset přijmout myšlenku Američanů, kteří diskutovali o plánech postavit obří věž pro výstavu ve Filadelfii v roce 1876.

Alexandre Gustave Eiffel

O nejlepší projekt byla vyhlášena soutěž, jejímž hlavním úkolem bylo prokázat úspěšnost strojírenství a využít je v budoucnu. Později byl tento úkol formulován takto: vytvořit budovu, která by mohla sloužit jako emblém technických výdobytků 19. století.

Do soutěže přišlo 700 prací a stačilo vybrat jen jednu. A volba byla učiněna: vítězným portálem expozice se měla stát ocelová příhradová věž vysoká asi 300 metrů. Navrhl to slavný francouzský inženýr Alexander Gustave Eiffel.

Nejvyšší budovy světa v té době byly Cheopsova pyramida, Kolínská katedrála, Ulmská katedrála. Eiffel také navrhl postavit konstrukci dvakrát vyšší. Nebylo téměř pochyb, že je to možné, ale bylo by to krásné, ztratila by z toho Paříž, perla světového urbanistického umění?

Zde je úryvek ze slavného protestu podepsaného mnohými význačné postavy Francouzská kultura: „... Je na čase si uvědomit, o co usilujeme, a představit si monstrózně legrační věž tyčící se nad Paříží v podobě obří černé tovární trubky, která svým polem utlačí takové budovy jako je katedrála Notre Dame, palác Invalidovny, Arc de Triomphe... Tento ošklivý sloup z nýtovaného železa vrhne nechutný stín na mnoho staletí duchem města, im...

To se ale psalo ještě před zahájením stavby. Kolik vytrvalosti a vytrvalosti jste potřebovali na obranu své nevinnosti?! A jakou autoritu by měl mít autor projektu, aby mu byl bezvýhradně uvěřen případ, který neměl obdoby ani v oblasti stavební techniky, ani v architektuře?!

Alexandre Gustave Eiffel byl prostě muž s takovou autoritou. Jeho pověst nejlepšího tvůrce kovových konstrukcí je druhá polovina XIX století bylo bezchybné.

Je těžké najít inženýra v historii světové technologie, cesta života který by sestával z ničeho jiného než z triumfů. Eiffel byl takový inženýr. Po brilantním absolvování Ústřední školy umění a řemesel v Paříži se velmi rychle proslavil jako inovativní stavitel, originálním způsobem a úspěšně uplatňoval nové, nejlepší metody designu a instalace. V roce 1858, ve věku 26 let, jako jeden z prvních ve Francii využil sílu stlačeného vzduchu při stavbě své první stavby – železného mostu v Bordeaux. Stavěl mosty, aniž by stavěl lešení, navaloval dříve smontované vazníky na hotové základy. Některé z mostů, které takto postavil – například most přes řeku Duero v Portugalsku – byly zařazeny do příruček a encyklopedií. Poprvé použit pro stavbu jednoho z viaduktů na Orleans železnice mřížové struktury, Eiffel je začal používat ve všech svých dalších výtvorech.

Viadukty, které vytvořil, nádraží v Budapešti, rozpětí 165 metrů mostu přes řeku Truyère ve Francii byly mistrovskými díly stavební technologie té doby.

Sláva Eiffelovky rostla. Byl bombardován rozkazy. Vše, co navrhl, sám vyrobil ve vlastním podniku na stavbu lehkých železných konstrukcí, jejichž obrovské možnosti zvláště přesvědčivě demonstroval příklad obrovského obchodního domu v Paříži, jehož jedním z autorů architektonického řešení byl sám Eiffel.

Eiffelovo jméno bylo možné najít mezi tvůrci téměř všech významných staveb druhé poloviny minulého století, a to nejen ve Francii. Byl to on, kdo dal stotunové kopuli observatoře v Nice „plavat“, a proto k jejímu přesunu nebylo zapotřebí úsilí více než jednoho člověka. Právě jeho rám se stal základem obří sochy Svobody, kterou Francie připravovala jako dar Spojeným státům. Je to on, kdo navrhuje a dohlíží na stavbu zdymadel budovaného Panamského průplavu, dodává stroje a mechanismy vytvořené v jeho vlastní továrně.

Služeb Eiffela využili i organizátoři pařížských výstav: v roce 1867 experimentálně ověřil výpočty hlavních budov a o 11 let později sám navrhl hlavní průčelí výstavy. A nakonec musel vytvořit objekt, který by se měl stát hlavní atrakcí výstavy v roce 1889.

V červnu 1886 předložil Eiffel hlavní radě výstavy nákresy a výpočty a již v listopadu obdržel prvních jeden a půl milionu franků prostředků na její stavbu. 28. ledna 1887 začala na levém břehu Seiny naproti jenskému mostu grandiózní stavba.

Rok a půl se věnoval pokládání základů. Instalace věže trvala necelý rok. Dva roky a dva měsíce na celou stavbu – skutečně rekordní doba!

Alexander Eiffel musel během těchto dvou let a trochu vyřešit spoustu problémů: důkladnou studii vlastností a vrstev půdy a použití stlačeného vzduchu a kesonů pro stavbu základů a instalaci 800tunových zvedáků pro regulaci polohy věže, stejně jako speciální montážní jeřáby pro práci ve výškách ... Téměř všechny jeho objevy, které vytvořil, byly novým technologickým vývojovým stupněm, které vytvořil.

Montáž každého ze tří pater věže si vyžádala vlastní rozhodnutí. Tři patra jsou tři komolé čtvercové pyramidy, umístěné jedna na jedné; to jsou ve skutečnosti čtyři "nohy", které nejsou spojeny diagonálně a jsou navzájem spojeny v různé úrovně pouze s pásy vodorovných trámů po stranách náměstí. A pokud na základně tyto „nohy“ tvořily čtverec o straně 123,4 metru, pak v horní části byl průměr pouze 16 metrů. Nejtěžší technický úkol!

Přízemí se zvedlo do úrovně 58 metrů a dalo se smontovat pomocí jeřábů, navijáků. Jak je to ale s montáží druhého patra, jehož horní plošina byla ve výšce 116 metrů a vyžadovala zcela jiný přístup? A pak Eiffel vynalezl speciální jeřáby pro práci ve výškách. Na pracovní plošiny s kolejnicemi byly instalovány čtyři jeřáby, každý o hmotnosti 12 tun a nosnosti 2 tuny, které zvedlo speciální zařízení.

Poslední, gigantickou 180metrovou pyramidu už sestavili dělníci zavěšení v kolébkách.

Všechny Eiffelovy výpočty byly tak přesné, že během montážního procesu nebyly potřeba žádné úpravy. V jeho továrně v Levallois-Perret bylo vyrobeno 12 000 dílů různých velikostí a žádný z nich nebylo nutné při montáži přepracovávat. Bezpečnost práce byla promyšlena do nejmenších detailů, že za dva roky nedošlo k jedinému úrazu.

Kromě způsobu instalace musel Eiffel vyřešit řadu extrémně náročných technických problémů. Nejprve bylo nutné spočítat pevnost věže při zatížení větrem – což je obzvláště aktuální téma, protože si ještě každý pamatoval strašlivou katastrofu nejdelšího mostu Tay Bridge o délce 85 polí, který se v prosinci 1879 zřítil pod tlakem větru spolu s osobním vlakem, který po něm cestoval. Eiffel tento problém vyřešil tím, že bočním vzpěrám své pyramidy dal takové zakřivení, které vylučovalo i nepatrné vibrace věže. Díky tomu nyní i při silných bouřkách nepřesahuje odchylka věže od svislice 15 centimetrů.

Za něco málo přes dva roky byly smontovány kovové díly o celkové hmotnosti 7 milionů 300 tisíc tun, z toho 450 tun byly pouze nýty. Bylo to bezprecedentní dílo a skutečnost, že byla dokončena za pouhých 8 měsíců, lze přirovnat k výkonu. 31. března 1889 bylo vše hotovo.

Pro 25 milionů návštěvníků světové výstavy se věž stala hlavní atrakcí. Ztělesňovalo vše, co celé století dalo stavebnímu zařízení. Věž se stala jedním z nejodvážnějších a nejprogresivnějších výdobytků technického myšlení, skutečnou památkou inženýrského umění. konec XIX století.

Ukázalo se ale, že věž láká nejen svou velikostí a vzhledem, ale také obrovskými možnostmi pro obsluhu turistů. Čtyři výtahy s kapacitou až 100 osob začaly denně zvedat až 115 metrů tisíce lidí, kteří se chtějí na Paříž podívat z ptačí perspektivy; každý z nich pak mohl v případě potřeby sestoupit dolů a počítat jeden 1792 kroků.

Obchodní úspěch výstavy byl tak velký, všeobecná touha podívat se na nový „div světa“ tak velká, že další, třináctá, výstava se konala opět v Paříži a další rok. Věž se za pár dní stala světově známou.

Eiffel dosáhl svého: demonstrace principu vytváření kovového skeletu při stavbě výškových budov a konstrukcí byla natolik přesvědčivá, že způsobila skutečnou revoluci ve stavební technologii a architektuře. Eiffel a architekt Sauvestre, který mu pomáhal, pojali věž jako „čistě technickou“ stavbu, což ani nenaznačovalo, že by měla obrovský vliv na architektonickou estetiku své doby.

Eiffelova věž

Věž se stala mocnou architektonickou vertikálou, která obdařila panorama Paříže velmi zvláštním, ostře kontrastním a zároveň výjimečně výrazným nádechem. Díky výšce se vizuálně zařadila celá řada pařížské soubory. Miliony kilogramů kovu a tři sta metrů výšky působí v prolamovaném plexu železné krajky vzdušně...

Jméno Alexandra Eiffela je pevně zakořeněno v světová historie, zvěčněný ve jménu věže, kterou vytvořil. Byl to jeho triumf, ale byl to také jeho poslední inženýrský nápad. V roce 1890 odešel z podnikání a zasvětil svůj život vědecký výzkum v oblasti meteorologie a aerodynamiky s využitím samozřejmě její věže. Navrhl řadu nových přístrojů a zařízení pro testování pevnosti, napsal několik prací o letecké technice.

Eiffel už nic nestavěl, ale jeho autorita byla tak velká, že když měl v roce 1900 na další, již šestnáctou, světovou výstavu spustit první linku pařížského metra, podílel se na této práci i autor Eiffelovy věže.

Věž se mezitím začala využívat k praktickým účelům: od roku 1910 dodnes zajišťuje mezinárodní časovou službu, od roku 1918 je z ní vedeno rádiové vysílání. Po instalaci televizní středové antény dosáhla věž 320 metrů.

Zemřel jako tvůrce nejvyšší budovy světa.

Od první světové výstavy, která se konala v Londýně v Hyde Parku v roce 1851, uplynulo více než 160 let. Vzpomínku na sebe zanechala tím, že k jejímu otevření anglický architekt Joseph Paxton vytvořil určitou stavbu, která zůstala v paměti potomků pod názvem „Crystal Palace“, vytvořená ze železa a skla. Další budova, která zůstala v historii jako symbol výstavy, jako její hlavní atrakce, se objevila až o 38 let později. A byla to Eiffelova věž. A pro Alexandra Eiffela byla věž, kterou vytvořil, jedinečnou památkou, kterou postavil za svého života.

Týdeník „Secret“ (velelens.livejournal.com), mediální partner „Kstati“

POVODÍ Jakova

Joseph Kosinski studoval architekturu na Kolumbijské univerzitě. Režíroval krátké filmy, reklamy na Halo 3 a BMW a v roce 2010 byl uveden jeho první celovečerní film Tron: Legacy. V jeho dílech je jasně vysledován zvláštní styl - futuristický vzhled se mísí s moderní estetikou. Tento styl je perfektní i pro jeho nový sci-fi film Oblivion.

Kosinski obvykle začíná skicami. Asi před osmi lety napsal pro film krátké zpracování a nakreslil tři ilustrace. Byly to: „bublina“, na které hrdina Toma Cruise létá nad postapokalyptickým světem, dechberoucí snímek – z černého písku vyhlíží vrchol Empire State Building a skica Sky Tower.

„Postavil jsem 3D model Sky Tower,“ říká Kosinski. - Velmi jednoduchý model ve srovnání s konečnou verzí. Základní koncept ale zůstal nezměněn. Od té doby, co to všechno začalo."

Osmatřicetiletý filmař snadno používá k vyjádření svých nápadů ten nejsofistikovanější 3D modelovací software. „Na univerzitě jsem se naučil pracovat volně v tomto stylu. 3D je pro mě prakticky skicák. A můžete rychle upravit textury a osvětlení. I nefotorealistický obrázek stačí k vyjádření myšlenky.“

Sky Tower 3D skica

Finální verze. Pozor na bazén!

Je vzácné, aby byl režisér tak pozorný ke scénografii, ale Joseph Kosinski stále potřebuje designérský tým, aby proměnil nápady ve skutečnost. „Nesnažím se strkat nos všude, ale proces přípravy je pro mě důležitý,“ říká. - Pro režiséra je velmi důležité mít jistotu, že kulisy pomohou vyprávět příběh přesně tak, jak zamýšlel. Potřebuji se ujistit, že design funguje v každé scéně a že mohu naplánovat akci a nastavit kameru, kam chci. Produkční designér Darren Gilford, se kterým jsem pracoval na Tronu, je zvyklý sedět vedle mě, kreslit plány a měnit velikost, když potřebujeme, ale vždy to má svůj důvod.“

Kosinski doufá, že ví, kde udělat hranici. "Pokud se režisér obává mezer mezi panely nebo vzdálenosti mezi světly na mostě," říká s úsměvem, "tak pravděpodobně nedělá svou práci, pokud jde o harmonický přístup k filmu jako celku."

Sady pro Oblivion a Tron: Legacy byly založeny na dějové linie filmy a potřeba určitého vizuálního stylu. Ale Kosinskiho vliv je tu také: „Mám rád práci architektů, jako je Mies van der Rohe. Jeho známá věta zní: „Více znamená méně“. Také řekl: "Bůh je v detailech." Myslím, že tato dvě prohlášení mají silný vliv na můj přístup k designu.“

skica interiéru

Filmový rámeček

Na otázku, zda mu chybí architektura, Kosinski bez váhání odpovídá: „Absolutně ne. Během natáčení dvou filmů jsem postavil tolik kulis, vyrobil jsem jich tolik, ne-li více, než většina mých bývalých spolužáků. Mohu být architekt i vypravěč. V reálný život nyní je fyzicky nemožné postavit Sky Tower. Takže musíte mít představivost."

Každý, komu jsem teoreticky řekl o naší „Olympics Plus“ se okamžitě zeptal:
Takže je to jen test?
A jen způsob, jak rychle zkontrolovat správnou odpověď?

Ne, tohle vůbec není test!
Zdá se mi, že největším plusem této formy pořádání olympiády je schopnost zcela srozumitelně vysvětlit některé myšlenky dětem.
Například problém o korálcích na provázcích, tedy poměrně komplikovanou představu o izomorfismu grafů, pochopili mnozí prvňáčci, protože k tomu byla velmi srozumitelná animovaná výkladová část.
A o stínech z postav, tedy ve skutečnosti - o stavění na dvou projekcích ...

A nejvíce se děti mýlily právě v těch úkolech, ve kterých „lehkost“, jako úkoly o plotě nebo o řezech.

Pokud byl kmen o délce 2 metry rozřezán na kusy o délce 20 cm, kolik řezů bylo provedeno?

je obtížnější kreslit věže na trojúhelníkové buňky,
než stavět věže ve třech projekcích,
ale v olympiádě děti tento problém vyřešily velmi slušně,
protože pochopili myšlenku z vysvětlující karikatury.

je zajímavé, že když si takové "hádanky" zapíšete, tak si s nimi děti těžko poradí,
a když z toho uděláte animovaný úkol, tak to vyřeší perfektně.

Ve čtvrtek jsem na svém kruhu posadil všechny k tabletům, které nám dali na CDO,
a řešili jsme problémy s dětmi.

Ach, jak těžké to měli prvňáčci!

Jejda, jak píšeš odpověď?
Jak zadat číslo?
Pojď ke mně, všechno mám někde pryč!
Oh, omylem jsem vyšel ven, co mám dělat?

Ti starší se s technickými problémy jaksi snáze vypořádali.

Můj oblíbený je King Quadratus Carpets.
Takový CP jsme měli o víkendu v knihovně matematických her.

Náš úkol byl formulován takto:
Královy nohy jsou studené.
Nařídil pokrýt podlahu koberci.
(Všechny koberce jsou obdélníkové)

Potom král nařídil vyklepat prach z koberců.
Napište, kolik čtverců je v každém koberci.
(A děti zadaly počet buněk v každém koberci)

Každý koberec byl podepsán přesně jednou.
Nyní rozložte koberce na jejich místa ve velké místnosti v jedné vrstvě.

Velmi jsem se bála, že děti nezvládnou vyřešit problém s koberci ze třetí třídy.
Na kus papíru a tužku - to se hned neřeší.

Joseph Henderson

Stín a Já

Kapitola 13

ČTYŘI ORLÍ PEŘÍ

Po přečtení knihy K.A. Mayer (1985) „Panenská příroda a hledání duše moderní muž Ptal jsem se sám sebe, co jsem přinesl do procesu harmonizace makrokosmu s mikrokosmem – přírody s vnitřním Já. Tento úkol, říká Dr. Mayer, považovali staří lidé za něco, co by nemělo být ponecháno v péči bohů, ale musí být vykonáváno lidmi. Uvědomil jsem si, že velká část mé reakce na přírodu a na sebe samého se skrývá v poznámkách ze snů, které jsem si uchovával během své analýzy s Jungem před mnoha lety v Curychu. Dodnes si přesně pamatuji jeden z těch snů. Viděl jsem v ní skupinu horských pásem, každé vyšší než předchozí, vystupující z pelyňkové pouště v Nevadě poblíž města, kde jsem se narodil. Ve skutečnosti má nádherný rozsah horských štítů, které jsem v dětství viděl každý den z našeho domu. Často jsem tyto vrcholy prozkoumával, když jsme v létě pracovali na našem ranči, který se nachází na úpatí tohoto pohoří. Jednou jsem měl v raném dospívání docela děsivý zážitek, když jsem se díval na hory: zdálo se mi, že vidím klikatou cestu, po které jsme se dostali na ranč, která se změnila ve vodu nebo nějakou tekutinu. Najednou jsem se cítil, i v tomhle nízký věk pomíjivost všech smyslových dojmů a naši cennou potřebu pevně se opřít o život.

_________________

Přepracovaná a rozšířená verze publikace Testament to the Wilderness: Deset esejů na adresu C. A. Meiera(str. 37-44), 1985, Curych: Diamon Verlag/Santa Monica, CA: Lapis Press. Copyright 1985 Daimon Verlag/Lapis Press. Upraveno povolením.

Rychle jsem zastavil svou psychedelickou fantazii a vrátil se k takzvanému normálnímu vědomí.

Pohoří v mém snu se vůbec nepodobalo těm skutečným horám nebo jiným horám, které jsem viděl, ale v něčem byly podobné. Ze vzdálených konců každého z těchto řetězů se navíc vynořoval pozoruhodný symbolický prvek: kulatý předmět pokrytý vzpřímeným orlím perem. Celkem byla čtyři pohoří a čtyři orlí pera. Celá scéna se symetrickým rozložením symbolů nepůsobila divně ani v nejmenším děsivě. Ten obraz ve mně zanechal dojem vnější svět příroda, makrokosmos, není cizí, ale je blízko našemu jedinečnému vnitřnímu vidění. Tento symbol spojuje vnitřní a vnější svět.

V mém případě byla pohoří v mém snu známá díky mým vzpomínkám na hory poblíž mého domu jako dítěti, ale tento symbol vytvořil něco, co proměnilo vesmír a naznačovalo mnoho věcí, které byly stále mimo mé chápání.

Později jsem si uvědomil, že tento kulatý předmět symbolizoval pozemský smysl pro celistvost a společenství, zatímco orlí pero představovalo magický let do míst většího uvědomění. Společně vytvořili potenciál, že tito dva nemusí být polárními protiklady, ale spíše komplementárními protiklady, spojenými prostřednictvím symboliky. Vzpomněl jsem si na svou mladickou fantazii, v níž se základ existence - cesta do hor - zhroutil a hrozilo, že mě uvrhne do psychotického stavu, naučil jsem se rozpoznávat léčivé vlastnosti tohoto symbolu, který se později objevil. Číslo 4, které určuje počet pohoří a jejich symboly, měl velká důležitost pro mě ve více zralá léta když jsem si uvědomil, že toto číslo je významným odkazem na iniciační archetyp. To byl impuls k celoživotnímu studiu, které dosáhlo svého zenitu v knize Thresholds of Initiation (1967) a četných přednáškách na toto téma. Symbol orlího peří naznačoval vliv američtí indiáni, a předjímal tak další můj pohlcující zájem, studium indické kultury z psychologického hlediska.

Vzhledem k této fázi vnitřního zkoumání nyní vidím, jak se takové probuzení vnitřní aktivity může stát prorockým v očekávání budoucích světských činů. Není to to, co harmonizace mikrokosmu s makrokosmem znamená? Pokud ano, musíme přehodnotit svůj smysl pro čas. Čas v racionálním schématu věcí je jasně rozdělen na minulost, přítomnost a budoucnost. Taková organizace může být logicky nezbytná z mnoha důvodů (jmenovitě kalendáře, hodiny, předpovědi počasí), ale nebere v úvahu data zkušeností, která kombinují subjektivní a objektivní stavy bytí zároveň. Zdá se, že čas v konvenčním smyslu zahrnuje také prostor. Dokonce říkáme „časový prostor“. Neomezujeme se v tomto způsobu myšlení opět na minulost, přítomnost a budoucnost jako umělý lineární vývoj, který nelze nikdy pochopit, ale pouze konceptualizovat?

Americký umělec Morris Graves rád kreslil to, co nazýval „duchovní ptáci“, kteří měli mimořádné oči, a maloval jejich prostorové prostředí neboli „prostor vědomí“. V tom spojil makrokosmos a mikrokosmos do prostoru, který působil jak osobním, tak nadčasovým. Tyto obrazy mi připomínají Jungovu myšlenku synchronie, ve které se objektivní a subjektivní stavy bytí shodují. Psychologicky je můžeme oprávněně označit za nadčasové, a to i tehdy, když funguje jakýsi vícestupňový proces.

Obraz mého snu o horách a jejich symbolech mě podnítil k realizaci kulturní výzvy, která vyústila v mé další zkoumání zasvěcení. Sen tento úkol vyloženě neprozradil a dal jsem ho dohromady až zpětně. Můj sen jako by vyjadřoval něco, co už bylo pravdivé v doslovném i symbolickém kontextu a jen čekalo na další konkretizaci. Možná jsem to vůbec nepřenesl do reality, ale nechal jsem si to jen jako obraz; jako irský autor A.E. jednou řekl: "Uchovejte si skvělé obrazy ve své duši." Nemohlo by to stačit?

Nikdy bych však svému snu nerozuměl, kdybych ho neuvedl do reality, a nemám ponětí, jak by se to dalo udělat, dokud se to nestalo. Zdá se tedy, že existuje zvláštní korespondence mezi vnější a vnitřní realitou, která na rozdíl od obvyklé definice synchronicity nezávisí na čase a zároveň využívá události, které lze lokalizovat v jakémsi kontinuu nebo spojení, které může trvat mnoho let. Předběžná myšlenka na to mě poprvé napadla po zvláště významné návštěvě Junga v padesátých letech, dlouho poté, co jsem ho přestal vnímat jako analyzátora. Bylo to období, na které rád vzpomínám jako na dobu, kdy vyprávěl příběhy, většinou o událostech z minulosti. Při této příležitosti mi Jung vyprávěl o zážitku, který mu podle jeho slov ukázal, že výklad snu nebo vize nelze provést, dokud se nestane nějaká budoucí událost. Když byl sám v Bollingenu, zažil něco, o čem si myslel, že to musel být sen. Slyšel tiché kroky kolem věže a dokonce i hlasy, které se smějí a mluví; když šel k oknu, nic tam nebylo. Stalo se to dvakrát a podruhé měl vidinu selských chlapců v nedělních šatech sestupujících z hor v dlouhém průvodu. Tento sen a Jungovy bdělé zážitky byly popsány ve vzpomínkách, snech, úvahách (1965), z nichž cituji následující: „Lze předpokládat, že jde o fenomén osamělosti, vnější prázdnoty a ticha, kompenzovaný obrazem davu lidí. Tím by se dostal na úroveň poustevnických halucinací, které jsou podobně kompenzační. Víme ale, z jakých skutečností takové příběhy vycházejí? Je také možné, že jsem byl natolik rozcitlivělý, že jsem vnímal průvod kolem procházejících „pryčů“. (str. 231)

Tato realita byla potvrzena ve dvou pozdějších událostech s Jungem. První byl při čtení kroniky Rennwarda Cysata ze sedmnáctého století:

„Na vysoké pastvině na hoře Pilatus, která je zvláště proslulá duchy – říká se, že tam Wotan dodnes praktikuje magická umění – Cysata, jdoucího na horu, jedné noci vyrušil průvod mužů, kteří šli v proudu z obou stran jeho stanu, hráli hudbu a zpívali – přesně stejný zážitek, jaký jsem zažil ve věži.

Druhý den ráno se Cysat zeptala pastýře, který s ním byl v noci, co to může znamenat. Tento muž měl připravené vysvětlení: museli to být zesnulí lidé – sӓlig Lüt ve švýcarském dialektu; fráze také znamená požehnaný lid - jmenovitě armádu Wotanových zesnulých duší. Říkal, že překračovali hranice a ukazovali se. (Jung, 1965, s. 230-231)

Druhá zkušenost byla součástí vnější reality:

„Jak jsem zjistil, ve skutečnosti existovaly skutečné paralely k mé zkušenosti. Ve středověku se právě taková setkání mládeže konala. Byli to Reislauferové (žoldnéřské jednotky), kteří se obvykle shromáždili na jaře, pochodovali z centrálního Švýcarska do Locarna, setkali se v Casa di Ferno v Minusio a pak společně pochodovali do Milána. V Itálii sloužili jako vojáci bojující za cizí knížata. Mojí vizí proto muselo být jedno z těchto setkání, která se pravidelně konají každé jaro, kdy se mladí lidé písněmi a zábavou loučí se svou rodnou zemí“ (s. 231).

Zajímal mě časový sled tohoto příběhu, který trval mnoho let, dokonce i staletí, od pastýřova vyprávění o blažených lidech, „Wotanova vojsku zesnulých duší“, až po vyprávění Cysata ze sedmnáctého století o jeho zkušenosti na hoře Pilatus. Tento řetězec mladých lidí se prolíná se skutečným historickým materiálem v příběhu o žoldnéřských vojácích. Synchroničnost tedy existuje na tolika úrovních, že implikuje přítomnost zcela mimo čas, pokud nepovažujeme tento druh času za archetypální význam, který přesahuje historii.

Můžeme dělat s psychologií přesně tak, jak se zdá, že Jung chce dělat v tomto příběhu? Mohla by mít skutečnost, že tuto zkušenost měl právě Jung, a ne někdo jiný, nějaký zvláštní význam? Pamatuji si, jakou měl občas radostnou, mladistvou povahu, a zdálo se, že se to ve věku čtyřiceti lichých padesáti let ještě více projevilo. Tento seriózní student a syn švýcarského reformovaného pastora musel překonat mnohá omezení, než mohl plně zavést princip slasti, což se mu nakonec podařilo. Jednou mi řekl, že ve svých studentských letech byl obvykle otcovskou postavou, senexem, v jakékoli skupině mladých lidí. Bylo v jeho vlastním vývoji něco, co si vyžádalo pozdní rozkvět mladého věčného nemluvněte – pohyb v jeho psychice, který aktivoval vzpomínky na historickou verzi tohoto archetypu na kolektivní úrovni psychického uvědomění? Mohu položit pouze tuto otázku, nedoufal jsem, že dostanu odpověď. Přesto se mi při psaní tohoto díla pro sebraná díla doktora Mayera zdál sen, ve kterém jsem viděl Junga, jak tiše stojí sám na úpatí kopce. Mám říct něco hodného jeho psychologického génia? Místo toho jsem vložil svou ruku do jeho a řekl: "Udělal jsi nám všem takovou radost svou 'prázdninovou náladou'." Zareagoval pozitivně a společně jsme vylezli na kopec. Dokonce i ve snu jsem si uvědomil, že to není obvyklá „sváteční nálada“, ale něco z dionýského ducha, který jsem kdysi zažil na večeři v Bollingenu, na slavnosti, která vytvořila svůj vlastní rituál požitku. Snil Jung o tom, že mu sӓlig Lüt poskytne část Wotanovy magie, aby proměnil smrt symbolicky v nové dobrodružství živého ducha?

V důsledku toho jsem se z Jungova příběhu naučil mnohem lépe porozumět synchronistickým časovým sekvencím v mém vlastní život a uvědomit si, že nemusím být přehnaně překvapený, znepokojený nebo nedůvěřivý, když se objeví.

Literatura

Henderson, J. L. (1967). Hranice iniciace. Middletown CT: Weslean University Press.

Jung, C.G. (1965). Vzpomínky, sny, úvahy (rev. red.). New York: Vintage knihy.

Meier, C. A. (1985). Divočina a hledat duši moderního člověka. v Svědectví o divočině: Deset esejů na adresu od C. A. Meiera(str. 1-17). Curych: Daimon Verlag/Santa Monica, CA: Lapis Press.

https://www.site/2017-11-02/ekspert_po_obsledovaniyu_zdaniy_o_tom_pochemu_opasno_razrushat_ekaterinburgskuyu_telebashnyu

"Pád takové masy je vážné zemětřesení"

Odborník na stavební inspekci o tom, proč je nebezpečné zničit Jekatěrinburskou televizní věž

Jaromír Romanov

Metoda řízené destrukce, která se plánuje použít k demontáži nedokončené televizní věže v Jekatěrinburgu, není bezpečná, je si jistý člen korespondent Ruské akademie inženýrství, kandidát technických věd Sergej Šmatkov. Za posledních 20 let situaci kolem zařízení několikrát studoval a v roce 2012 čeljabinská společnost Spetsvysotstroyproekt, které šéfuje, prozkoumala návrh televizní věže a dospěla k závěru, že zařízení je v perfektním stavu. V rozhovoru pro web řekl, jak správně demontovat televizní věž a proč je lepší to vůbec nedělat.

Uvádí se v něm, že řezání a kácení vysoké trubky (mimochodem, tak konstrukci nazývá také šéf UMMC Andrey Kozitsyn) je absolutně nepřijatelné. „Poloměr sektoru ve směru očekávaného pádu by měl být minimálně jeden a půl výšky potrubí. Přenesením této polohy na železobetonovou šachtu televizní věže a při zohlednění toho, že vrchol šachty je přibližně o 230 metrů výše než přirozený reliéf, získáme poloměr sektoru potřebný pro skládku 345 metrů. Do takto získané nebezpečné zóny spadá cirkus, obchodní centrum, hotel, podzemní trasa metra a další objekty. Navíc pád věže vysoké 220 metrů a vážící 7,5 tisíce tun (i velkých částí) způsobí nepředvídatelné následky pro okolní budovy a trasu metra,“ píše se v dokumentu.

Jako příklad Šmatkov uvedl zkušenost zřícení horních 27 metrů 150metrové železobetonové trubky, která byla v havarijním stavu, výbuchem. Jak vyplývá z popisu, zával byl proveden z výšky 120 metrů na speciální polštář z písku a pilin o tloušťce 6 metrů. Demontáž probíhala v průmyslovém areálu, vršek trubky byl zničen a bylo potřeba pouze zatlačit, aby objekt spadl správným směrem. Navzdory tomu byla výbuchem poškozena okna okolních budov. Tato operace ministerstva pro mimořádné situace Ruska byla zařazena do Guinessovy knihy rekordů a Sergej Šmatkov se jí účastnil. Uvedl, že je nemožné tuto metodu aplikovat při výšce věže 1,5x vyšší, u vysokopevnostního betonu nasyceného výztuží a okolních budov.

Jaromír Romanov

Po konzultaci s CJSC "Spetszhelezobetonstroy", která v Sovětská léta postavil všechny monolitické železobetonové televizní věže Sovětský svaz, včetně Ostankina, Ural dospěl k závěru, že demontáž šachty věže by měla být provedena demontáží. Náklady na tyto práce jsou 500-600 milionů rublů, doba dokončení je až dva roky.

Požádali jsme Sergeje Šmatkova, aby nám řekl více o tom, jak podle jeho názoru nejlépe demontovat věž:

— Vaše zpráva kritizuje způsob řízeného výbuchu věže, ale společnost Special Explosive Works, která na pokyn UMMC zbourá jekatěrinburskou televizní věž, ujišťuje, že se nejedná o výbuch. Mění to nějak vaše závěry?

- Nebezpečí nepředstavuje samotný výbuch, ale pád věže nebo jejího prvku z velké výšky. Dopadne to na zem. Odolá výzdoba stanice metra, která je pod zemí, budovu cirkusu?

- Podle projektu "R.V.S." věž se před pádem nejprve téměř dvakrát složí do sebe. Neuklidní to obavy?

- Samozřejmě že ne. Pád takové hmoty – 7,5 tisíce tun z tak velké výšky – je vážné zemětřesení. Je tak snadné vzít a náhodně říct, že věž shodím dvakrát - to je přinejmenším nezodpovědné. Připravil jsem vysvětlivku, která uvádí příklad pádu 300 tunového prvku z výšky 120 metrů a problémy, které to způsobilo. Zde je vše o řád větší – hmota i výška. To vše má velký význam. Možná bych byl spokojen, kdyby se ukázaly výpočty toho, co se stane v důsledku pádu. Kdyby to všechno specialisté, vědci, modelovali na počítači, zjistili, jak to všechno ovlivní metro, blízké budovy... Ale myslím, že taková předpověď by nebyla moc útěšná.

- Říkáte, že dopad se bude rovnat zemětřesení. A jakou sílu?

Chápu, že je to všechno velmi vážné. Ale pro mě nebo moji organizaci je těžké to modelovat. My to neděláme.

— Dokážete odhadnout náklady na demontáž metodou směrového ničení?

Chápu, že je to levné. Věž se zřítila levně. Ale může se stát, že nespadne napoprvé nebo nespadne tam, kam chtěli.

- V "R.V.S.", která už má za sebou úspěšnou zkušenost s demontáží mlýna v Jekatěrinburgu, tvrdí, že věž padne striktně v r. daný směr, směrem k řece, kde nejsou žádné budovy.

- Pokud lidé nechápou rozdíl mezi zničením zchátralého mlýna a věže, tak je to škoda. Je tam nejpevnější beton, je to silně vyztužená konstrukce, která se stavěla minimálně sto let, která neztratila pevnost, ale naopak ji přidala, protože beton má takovou vlastnost - nabrat pevnost. Bude tiše stát dalších sto let. To jsou úplně dva různé designy.

- Myslíte, že by se věž měla pomalu rozebírat?

„Myslím, že není třeba dělat ani jedno. To není úklid. Svého času se do stavby investovalo hodně peněz. Nebojím se tohoto slova, peněz lidí. Dá se říci věž perfektní stav a musíme najít způsob, jak to využít. Příkladem je budova centra Lakhta v Petrohradu. Bude to nejvyšší budova v Evropě. Ve svém konstrukčním schématu je velmi podobná naší věži. Má železobetonové jádro. Je zde pevný základ velkého průměru. Naše věž je úplnou obdobou jádra centra Lakhta. Celý rozdíl je 1,5krát menší. Ano, naše věž je úzká, její objemy jsou malé. Ale lze je zvýšit, pokud použijete technologii, která byla v centru Lakhta. Věž může být vyrobena v průřezu rovném průměru základu, a pak se plocha každé podlahy zvětší desetinásobně. V tomto případě se objekt stane investičně atraktivním.

Asociace stavebních geodetů

— Proč jste studovali technický stav nedokončené televizní věže, jaký k tomu byl důvod?

— Na této věži se pracovalo již v dobách guvernéra Eduarda Rossela. Rossel chtěl tuto věž využít jako televizní věž, chtěl tvořit Akciová společnost. Ale nebyl podpořen. Když byla první návštěva věže, přišli vývojáři a pozvali nás. Autoři projektu věže byli připraveni postavit se až do konce. Vše ale vyhaslo, protože věž byla ve spolkovém vlastnictví a za žádných podmínek ji nechtěli dát kraji. Později, když bylo rozhodnuto o převodu věže ze spolkového do krajského vlastnictví, jsme byli požádáni, abychom provedli průzkum, abychom posoudili její technický stav, protože tehdy se hodně šuškalo, že je na zřícení, že je celá výztuž vyžraná, že je nebezpečná.

V roce 2012 jsme provedli průzkum, udělali asi sto stranovou zprávu a podle výsledků této zprávy vyplynulo, že věž je v dobrém stavu, že ji lze využít jako televizní věž nebo pro jiné účely. Jelikož jsme dostali za úkol zvážit otázku demolice věže, zvážili jsme to a obrátili se na organizaci, která se touto problematikou zabývá. Okamžitě nám bylo řečeno, že nejsou povoleny žádné výbuchy a demontáž - pouze pomalu, řezáním a rozebíráním. Odhadovali, že to trvalo dva roky, protože diamantové řezací zařízení nefunguje při nízkých teplotách.

- Mohla by se situace za těch 5 let, které uplynuly od vašeho průzkumu televizní věže, dramaticky změnit?

- Ne, já myslím, že ne. Stála bez zábran až do okamžiku našeho vyšetření 22 let. Pro mě ji dobrý stav nebylo zjevením. Neexistovaly žádné předpoklady pro zahájení negativních procesů. Proto jsem si naprosto jist, že za posledních 5 let se tam nic dramaticky nezměnilo. Jediné, co může vizuálně vytvořit negativní pozadí, je to, že spodní obložení bylo vyrobeno z keramických cihel, které nemají moc rády mrazení. Je to maličkost ve velkém schématu věcí. Uvnitř budovy byly i příčky, ty byly částečně zničeny, jak už to u nedokončených staveb bývá. A všechno je tam úžasné.