Նկարչի տարիքը տարբեր է. Ոմանք ստեղծագործում են 40-50 տարի՝ հարյուրավոր նկարներ թողնելով մարդկանց, ոմանք հազիվ են ժամանակ ունենում իրենց տաղանդը բացահայտելու... Ժերիկոյին ընդամենը մեկ տասնամյակ է տրվել ստեղծագործելու համար։ Նրա ողբերգական մահն անակնկալ էր բոլորի համար և հսկայական կորուստ արվեստի համար: Բայց այս վարպետի յուրաքանչյուր աշխատանք օրինակ դարձավ արվեստագետների մի քանի սերունդների համար, և արվեստի պատմության մեջ դժվար է գտնել տաղանդով և խորությամբ մոտ նկարիչ։

Թեոդոր Ժերիկոն ծնվել է հարուստ բուրժուական ընտանիքում։ Նրա հայրը ուներ մի քանի ծխախոտի պլանտացիաներ Ֆրանսիայի հարավում, իսկ մայրը սերում էր մեծ հարգանք վայելող վաճառական ընտանիքից: Տղայի մանկությունն անցել է ժամանակների ընթացքում Մեծ հեղափոխություն, որը հրաշքով չի ազդել նրա ընտանիքի վրա։

Թեոդորին պատանեկությունից առանձնանում էր երկու կրքով՝ ձիերով և նկարչությամբ։ Բարեկամությունը պահանջում էր, որ հայտնի ընտանիքի սերունդը ստանա լավ կրթությունև ծառայել հայրենիքին։ Հեղինակավոր քոլեջն ավարտելուց հետո Ժերիկոն ընդունվեց համալսարան զինվորական ծառայություն, հրացանակիրների մեջ։ Այդ ժամանակ հեղափոխական գաղափարները որոշ չափով խեղդվել էին և կորցրել իրենց ըմբոստ իմաստը: Ֆրանսիան հանրապետությունից վերածվեց կայսրության, իսկ կայսրությունը, ինչպես գիտեք, արվեստում պահանջում է կայսերական ոճ։ Ծանր, անշնորհք և հարուստ կայսրության ոճը չէր կարող համապատասխանել մի երիտասարդի ճաշակին, ով նկարչության հիմունքները ստացել էր այնպիսի հայտնի նկարիչներից, ինչպիսիք են Վերնեն ու Գերինը, հավատարիմ մեծ ֆլամանդացիների և հոլանդացիների հին կտակարաններին:

Երիտասարդ հրացանակիրն իր առաջին գործերը, ինչպես սպասվում էր, գրում է մարտական ​​տեսարանների վրա։ Ստեղծագործության այս շրջանը մեզ թողեց բազմաթիվ գծանկարներ և էսքիզներ, որոնք պատկերում էին վարպետի սիրելի ձիերին:

5 տարի (1810-1815) նկարիչը ջանասիրաբար կրկնօրինակել է... Այս ամբողջ ընթացքում նա փորձում է ըմբռնել անցյալի վարպետների գաղտնիքները և գտնել իր ոճը։ Կարևոր դերՃանապարհորդությունը դեպի Իտալիա իր դերը խաղաց Ժերիկոյի կյանքում: Ի տարբերություն Ֆրանսիայի, այս երկրում նկարչական ավանդույթները շարունակաբար զարգանում էին 6 դարերի ընթացքում, իսկ մնացած Եվրոպան հաճախ ընդունում էր այն ամենը, ինչ ծնվել էր Իտալիայում:

Իտալական ճամփորդությունից Ժերիկոն հետ է բերում իր ամենաշատը հայտնի ստեղծագործություն«Մեդուզայի լաստը». Կերպարի դրամատիզմը, հուզականությունը, աննախադեպ ճշգրտությունն ու բովանդակալիցությունը զարմացրել են ֆրանսիացիներին ու անտարբեր թողել շատերին։ Ֆրանսիան դեռ չէր որդեգրել ռոմանտիզմի նորաձևությունը՝ զվարճանալով իր կայսրության ոճով և դասականության մնացորդներով: Ֆրանսիացիները պատրաստ չէին գնահատելու իրենց մեծ վարպետի աշխատանքը։

Շատ քիչ ժամանակ անցավ, և քննադատները, գեղանկարչության ակադեմիզմի կողմնակիցները, հանկարծ Ժերիկոյում տեսան տաղանդավոր և խիզախ վարպետի: Ֆրանսիացիները «կռկռալով» գնացին երկրորդ անգամ նկարը տեսնելու։ Փառքը հասել է...

Վայելելով համբավ և բազմաթիվ պատվերներ՝ Ժերիկոն սկսեց այն աշխատանքը, որը նա ծրագրել էր դեռևս 1812 թվականին։ Ռոմանտիկ, քաղաքացի և ստեղծագործ մարդ, նկարիչը պատրաստվում էր մոնումենտալ ստեղծագործություն գրել Ռուսաստանից ֆրանսիական զորքերի նահանջի թեմայով։ Սյուժեն հայտնի էր, կազմը մշակված, նախատիպեր փնտրվեցին զինվորների մեջ։ Ողբերգական պատահարն ընդհատել է վարպետի կյանքը. 1824 թվականին Ժերիկոյի սովորական ձիավարության ժամանակ նա ընկել է ձիուց։ Հարվածն ընկել է տաճարի վրա։

Վարպետի ժառանգությունը մի քանի հոգեբանական դիմանկարներ, մարտական ​​նկարներ, մի քանի ժանրային գործեր, մի քանի անավարտ քանդակներ և հսկայական թվով գծանկարներ ու էսքիզներ, որոնցից յուրաքանչյուրում կարելի է տեսնել վարպետի անավարտ մնացյալ փայլուն գաղափարները։

Թեոդոր Ժերիկոն ծնվել է 1791 թվականին Ռուանում։ Նրա հայրը՝ Ժորժ-Նիկոլա Ժերիկոն, հարուստ մարդ էր՝ ծխախոտի պլանտացիաների սեփականատեր և ծխախոտի խոշոր վաճառական, իսկ մայրը՝ Լուիզա-Ժաննա-Մարի Կարուել դը Սենտ-Մարտենը, սերում էր Նորմանդիայի արիստոկրատիայի ընտանիքից։ . Ժերիկոյի ընտանիքը տեղափոխվել է Փարիզ 1796 թվականին։ 1801 թվականին Թեոդորին տեղավորեցին Դյուբուա-Լուազո մասնավոր պանսիոնատում գտնվող գիշերօթիկ դպրոցում, իսկ հետո հայրը նրան տեղափոխեց Ռենե Ռիչարդ Կաստելի պանսիոնատ։ 1804 թվականին Ժերիկոն ընդունվել է կայսերական լիցեյում։ Մոր մահից հետո Թեոդորին մեծացրել է հայրը։ Տղան սկսել է վաղաժամ հետաքրքրություն ցուցաբերել նկարչության նկատմամբ, ինչին նպաստել է նրա հորեղբոր՝ Ժան-Բատիստ Կարուելի հետ շփումը, ով հավաքել է ֆլամանդացի և հոլանդացի նկարիչների գործերը։ Նրա հորեղբոր ծանոթները՝ Գերինի ձգտող նկարիչներն ու ուսանողները, Ադելաիդա դե Մոնգոլֆիեն և Լուիզ Սվատոնը, Թեոդորին իրենց հետ տարան թանգարան, որտեղ նրանք պատճենեցին հին վարպետների գործերը։ Տղան իր հանգիստն անցկացրել է Նորմանդիայում, որտեղ, ընկերներից մեկի խոսքով, շատ է նկարել։

Ուսման տարիներ

1808 թվականի վերջում Ժերիկոն վերապատրաստվում է մարտական ​​և ժանրային տեսարանների վարպետ Կարլ Վերնեի մոտ, ում ստեղծագործությունն արտացոլում էր կայսերական Փարիզի ողջ կյանքը։ Վերնեի արհեստանոցում ձգտող նկարիչը հիմնականում զբաղվել է ձիերի պատկերմամբ, ծանոթացել կենդանու անատոմիական գծագրությանը, և այստեղ նա հնարավորություն է ունեցել տեսնելու անգլիացի կենդանի նկարիչների աշխատանքներից արված տպագրություններ և պատճենահանել Վերնեի նկարները։ Ժերիկոն այցելեց նաև Լուվր, որտեղ ուսումնասիրեց հնագույն սարկոֆագները զարդարող ձիասպորտի տեսարանները։ Թեոդորը սկսեց մտնել Վերնեի տուն և նրա հետ այցելեց Փարիզի և նրա շրջակայքի Ֆրանկոնի կրկեսը, արենաները և գամասեղային ֆերմաները: Վերնեի հետ ուսանելու տարիներին նրա բարեկամությունը սկսվեց ուսուցչի որդու՝ Հորասիի հետ, երևի թե այս ընկերական հարաբերություններն են պատճառը, որ Ժերիկոն այդքան երկար մնաց Վերնեի արհեստանոցում։

1810 թվականին Ժերիկոն լքում է Վերնեի ստուդիան՝ շարունակելու իր ուսումը Պիեռ Գերինի մոտ, ով, ըստ Էթյեն Դելեկյուզի, «այդ ժամանակ միակն էր, ամեն դեպքում, Դեյվիդից հետո, ով իրական տրամադրվածություն ուներ մանկավարժության նկատմամբ»։ IN վաղ XIXդարում ֆրանսիացի հանրությունն ու քննադատները Գուերինի մեջ տեսան մի արվեստագետի, ով հեռացավ Դավիթի և նրա հետևորդների արվեստից: Այս միտման մեջ էական դեր խաղաց հակադավթի արձագանքը, ըստ էության, Գուերինի բարեփոխումները շարունակվեցին դավիդյան դպրոցի մատնանշած ուղղությամբ։ Ինչևէ, ռոմանտիզմի ամենաակնառու ներկայացուցիչները ի հայտ են եկել «Դավիթյան դպրոցի գիտակ» և իր ժամանակի ամենաքիչ «նախառոմանտիկ» վարպետ Գուերինի արհեստանոցից։ Գերինի արհեստանոցում ուսուցման մեթոդների մասին քիչ հավաստի տեղեկություններ են պահպանվել։ Հայտնի է, որ նա իր տեսակետները չի պարտադրել ուսանողներին, և վերջիններս չեն ստացել համակարգված մասնագիտական ​​կրթություն. Ժերիկոն մոտ վեց ամիս անկանոն այցելում էր Գերինի արվեստանոց՝ հավանաբար կյանքից նկարելու և վարպետի մյուս ուսանողների հետ շփվելու համար։ Նրանցից մեկը՝ նկարիչ Չեմպիոնը, գրել է նոր ձևով՝ «հաստ հարվածով», դա ազդել է Ժերիկո գրելու ձևի վրա, իսկ ավելի ուշ՝ Գերինի մեկ այլ աշակերտի՝ Եվգենի Դելակրուայի ձևի վրա։ Թեոդորն ավարտելուց հետո շարունակում էր այցելել Գերին՝ կապ պահպանելով նրա և իր ուսանողների հետ։ Այնուհետև Թեոդորն առաջինն էր, ով հրավիրեց Գերինին տեսնելու Մեդուզայի նոր ավարտված լաստանավը:

Ինչպես Վերնեի ատելյեում, Ժերիկոն կրկնօրինակել է Գերինի ուսուցչի աշխատանքները և նաև վերափոխել անատոմիական թերթերը։ Այն ժամանակ իր նկարած կտավները («Սամսոնը և Դալիլան», «Ոդիսևսի մեկնումը Իթակա կղզուց», «Թերմոպիլեի կիրճի պաշտպանությունը»), ըստ նկարչի կենսագիր Շառլ Կլեմենի, առանձնանում էին «եռանդուն. խոզանակ»; կերպարների շարժումներ՝ զուրկ միապաղաղությունից; «կոմպոզիցիոն ռիթմեր»՝ վերադառնալով Դավիթի նկարին. Գուերինի կողմից վերապատրաստվելով՝ Ժերիկոյի համար սկսվեց անհատական ​​ոճի ձևավորման գործընթացը, և շուտով նա, այլևս որևէ ուղղորդման կարիք չունենալով, անցավ. ինքնուրույն աշխատանք.

Հավանաբար 1811-1812 թվականներին Ժերիկոն մոտ հիսուն ուսումնասիրություն է կատարել մերկ մոդելների հետ։ Նրա գեղանկարչական ուսումնասիրությունները տարբերվում են այն ժամանակվա սովորական ակադեմիական ուսումնասիրություններից իր «համարձակ և եռանդուն վրձնով». անսպասելի, գրեթե թատերական chiaroscuro էֆեկտներ; բուռն դրամատիկ տրամադրություն. Նկարիչը չի ձգտում ճշգրիտ վերարտադրել բնությունը, այլ յուրաքանչյուր կերպարի համար ստեղծում է նոր տեսք։ Նման ուսումնասիրությունների բնորոշ օրինակներից է «Մոդելի ուսումնասիրությունը» (Մոսկվա, Պուշկինի անվան կերպարվեստի պետական ​​թանգարան) «Գլադիատորներ» շարքից։ Խորը ստվերի և կոշտ լույսի հակադրությունն ընդգծում է «ճակատագրին ենթարկված» տղամարդու անհանգստացնող կերպարը։ Ինչպես նշում է Վ. Տուրչինը, Ժերիկոյի այս ստեղծագործությունները հիշեցնում են Գերինի խոսքերն ուղղված իր աշակերտին.

Միևնույն ժամանակ Ժերիկոն գրել է ձիերի էսքիզներ, որոնք սկզբունքորեն տարբերվում են նստողների հետ իր ուսումնասիրություններից։ Նկարիչը Վերսալի ախոռներում աշխատել է հիմնականում 1811-1813 թվականներին։ Նա ստեղծել է հայտնի ձիերի «դիմանկարներ», նրա կտավներից մեկը՝ «Նապոլեոնի ձին» մրցանակ է ստացել կայսրուհի Մարի Լուիզայի կողմից։ Աշխատանքի ընթացքում նկարիչը փնտրել է յուրաքանչյուր կենդանու բնորոշ անհատականությունը, ուսումնասիրել նրա սովորությունները և կիրառել ցեղատեսակի ճշգրիտ պատկերումը: Նրա ձիերը տեղադրված են կոնկրետ, ամենից հաճախ բնական միջավայրում։ Ժերիկոլը նկարել է այս կտավները փոքր վրձիններով՝ մշակելով դետալները և խուսափելով գույնի մեծ բծերից և լույսի ու ստվերի ուժեղ հակադրություններից։ Նրա գրելու ոճի բազմազանությունը, որը դրսևորվել է նստածների և ձիերի ուսումնասիրության մեջ, նրան բնորոշ է լինելու ապագայում։ Ձիերի և ձիավարության կրքոտ սիրահար՝ նա ստեղծել է զուտ կենդանական ժանրի գործեր, որոնց նմանը դեռևս չէր տեսել Ֆրանսիայում։

Հավանաբար հենց այս տարիներին էր, որ Ժերիկոն ավարտեց իր ժամանակակիցների շրջանում լայնորեն հայտնի «Ձի» գիպսե էկորշը։ Իր քանդակագործական աշխատանքներում նա մշակել է մոտիվներ, որոնք հետագայում տեղափոխել է գեղանկարչություն։

Ուսումնասիրելով հին վարպետների նկարները

Ժերիկոն խնամքով կրկնօրինակել է հին վարպետների կտավները՝ սկսած Վերածննդի դարաշրջանի նկարիչներից։ Նրանցից, ում բնօրինակները կամ ստեղծագործությունների փորագրված կրկնությունները գրավել են Թեոդորին. Պ.Պ. Ռուբենսը, Տիցիանը, Դ. Վելասկեսը, Ռեմբրանդը, Ջորջիոնեն, Պարմիջանինոն և շատ ուրիշներ: Հայտնի են Ժերիկոյի կողմից պատրաստված ավելի քան վաթսուն օրինակ։ Նա շարունակել է ուսումնասիրել հին վարպետներին Իտալիա (1816-1817) և Անգլիա (1820-1821) կատարած իր ճանապարհորդությունների ընթացքում։ Ժերիկոն նաև կատարել է մի շարք գրաֆիկական թերթիկներ՝ վերամշակելով թեմաներ Միքելանջելոյի, Կարաչիի, Կարավաջոյի ֆրանսիացի հետևորդների նկարներից և 18-րդ դարի նկարիչների դեկորատիվ աշխատանքներից: Նա չէր ձգտում ընդօրինակել բնօրինակը, շատ ընդհանրացնելով, ռիթմին ավելի արտահայտիչ տալով, նկարի գունային սխեման ուժեղացնելով. հին վարպետները, նրանց ազդեցությունը ժամանակակից հեռուստադիտողի վրա. Ձգտելով ակտիվ, արդյունավետ արվեստի՝ նա փափագում էր գտնել նախորդ ժամանակներում նույն ըմբռնման օրինակները։ Սա որոշեց նրա որոնումների ուղղությունը»։

1812 և 1814 թվականների սրահներ

1812 թվականին Ժերիկոն ներկայացրեց իր «Դիոդոնեի դիմանկարը» աշխատանքը Սալոնում (ներկայումս ցուցադրվում է որպես «Հարձակման մեջ գտնվող հեծյալ կայսերական հետապնդողների սպա» (Փարիզ, Լուվր)): Նկարչի կտավը, որը մինչ այդ անհայտ էր ոչ լայն հասարակությանը, ոչ էլ մասնագիտական ​​հանրությանը (նույնիսկ ասում էին, որ նա «հազիվ է սովորել»), գրավեց քննադատների ուշադրությունը։ Նրան գովաբանել է Մ.-Բ. Բուտարդը, խորհուրդ տալով ձգտող նկարչին զբաղվել մարտական ​​ժանրով, որը կայսրության դարաշրջանում դասվում էր մնացածից վեր։ J. Durdan-ը, ով նկարի վերլուծությունը տպագրել է Galeries de Peinture Française-ում, Ժերիկոյի մասին խոսեց որպես «մեր բոլոր նկարիչներից, թերևս, լավագույնը»։ Ինքը՝ Դավիթը, նշել է կտավը.

Հավանաբար, «Սպա ...» հաջողությունը Ժերիկոյին տվել է սերիալ ստեղծելու գաղափարը, որը նվիրված է. ռազմական պատմությունՆապոլեոնյան Ֆրանսիա. Բայց նա, ի տարբերություն այդ դարաշրջանի հայտնի վարպետների, չէր պատկերացնում լայնածավալ գործեր մարտերի և շքերթների պատկերներով, այլ ձգտում էր «ժամանակի ոգին» փոխանցել զինվորների և սպաների, ռազմական բոլոր ճյուղերի ներկայացուցիչների դիմանկարներում: («Կարաբիների սպայի դիմանկարը», «Հուսարների շեփորահարը», «Երեք բագլեր», «Վետերան», «Զինվորի գլուխ»): Ժերիկոն պարտավորված չէր պաշտոնական պատվերների պայմաններով, ինչպես Գրոսը, Ժիրոդեն և Դեյվիդը, և, հետևաբար, ազատ էր կատարվածի իր մեկնաբանության մեջ: 1813-1815 թվականների նրա ստեղծագործություններն առանձնանում են «վառ պատկերային խառնվածքով, երբեմն էլ նուրբ հոգեբանությամբ»։ Դրանք, անշուշտ, գրվել են կոնկրետ մարդկանցից, բայց այստեղ հստակ արտահայտված անհատականություններ չկան, ուշադրությունը գերակշռում է անձը՝ որպես այս կամ այն ​​տեսակի հատկանիշների կրող։

Փարիզն առաջին անգամ տեսավ «Հարձակման ժամանակ հեծյալ կայսերական հետապնդողների սպան», երբ հայտնի դարձավ Ռուսաստանում ֆրանսիական բանակի պարտության մասին (1812 թվականի աշուն), իսկ 1814 թվականի սալոնում այս կոմպոզիցիան զույգերով ցուցադրվեց «Վիրավոր Կուիրասիեն թողնում է. Մարտադաշտ» (Փարիզ, Լուվր): 1814 թվականի Սալոնը տեղի է ունեցել Նապոլեոնի անկումից հետո, և Ժերիկոյի կտավները միակ հիշեցումն էին արդեն անցնող ողբերգական ու փառավոր դարաշրջանի մասին՝ առանձնանալով չեզոք թեմաներ ընտրած այլ արվեստագետների ստեղծագործություններից։ Արվեստի քննադատները Սալոնի վերաբերյալ իրենց ակնարկներում կա՛մ ոչինչ չեն գրել Ժերիկոյի ստեղծագործությունների մասին, կա՛մ անընդունելի են արտահայտվել դրանց մասին:

Ժերիկոյի գործողություններն այն ժամանակ այնքան հակասական էին, որ նկարչի կենսագիրները դժվարանում են բացատրել, թե ինչով է առաջնորդվել նրան իր որոշումներում։ 1814 թվականի վերջին (դեկտեմբեր) իր հոր և հորեղբոր օգնությամբ նա, ով վերջերս խուսափում էր զինվորական ծառայությունից, արտոնագիր է ձեռք բերում ծառայելու հրացանակիր ընկերությունում՝ Լաուրիստոնի հրամանատարությամբ, արտոնյալ զորամաս։ Հարյուր օրվա ընթացքում Ժերիկոն գտնվում էր Լուի XVIII-ի ուղեկցությամբ, որը փախչում էր, այնուհետև, քողարկվելով որպես գյուղացի, նկարիչը տեղափոխվեց Նորմանդիա, որտեղ, հավանաբար, մնաց մինչև 1815 թվականի ամառվա կեսերը։

Չնայած անձնական անբարենպաստ պայմաններին, հենց այդ ժամանակ էլ ձևավորվեց նկարչի նոր ոճը, նա դիմեց նոր թեմաների և զարգացրեց նոր գաղափարներ: Վերադառնալով Փարիզ՝ նա սկսեց աշխատել «Ջրհեղեղ» ստեղծագործության վրա, որը Պուսենի «Ջրհեղեղը» Լուվրի ազատ ադապտացիան է։ Այս կտավը, որն ըստ էության «դրամատիկ լանդշաֆտ է», բացահայտորեն ստեղծվել է իտալական կերպարվեստի, առաջին հերթին Միքելանջելոյի ստեղծագործության ազդեցության տակ, ինչը հատկապես նկատելի է մահացող մարդկանց ֆիգուրների պլաստիկ լուծման մեջ։ Այնուհետև Ժերիկոլը իր ամենահայտնի «Մեդուզայի լաստանավը» կտավում առավելապես զարգացրեց մարդու թեման՝ ի դեմս տարրերի:

Իտալիա

Ժերիկոն, ինչպես շատ եվրոպացի նկարիչներ, ձգտում էր այցելել Իտալիա՝ ուսումնասիրելու հին վարպետների աշխատանքները։ Ուղևորության համար միջոցներ կարելի էր ձեռք բերել՝ մասնակցելով Գեղարվեստի դպրոցում անցկացվող մրցույթին, և Ժերիկոն ի սկզբանե մտադիր էր նրա համար գրել «Մեռնող Փարիզ» ստեղծագործությունը։ Այնուամենայնիվ, աշխատանքը չստացվեց, և նկարիչը միջոցներ է հավաքել ճանապարհորդության համար՝ Վիլլերս-Կոտերեցում գտնվող իր ընկերներից մեկի տան համար լանդշաֆտային վահանակներ պատրաստելով։ Այս հանգամանքը Ժերիկոյին ազատություն տվեց. հաղթելով Դպրոցական մրցույթում, նա պարտավոր կլիներ վեց տարի անցկացնել Իտալիայում (նրա թոշակի անցնելու ամբողջ տեւողությունը), ինչը նրա ծրագրերի մեջ չէր։ Նկարիչը որոշ ժամանակով լքել է Ֆրանսիան մեկ այլ պատճառով, այս անգամ՝ անձնական բնույթի։ Այդ ժամանակ նա սիրային հարաբերությունների մեջ է մտել հորեղբոր կնոջ՝ Ալեքսանդրինա-Մոդեստ Կարուելի հետ և վախեցել նրա բացահայտումից։

Նա այցելեց Նեապոլ, նկարեց տեղի բնապատկերներն ու բնակիչներին, ուսումնասիրեց նեապոլյան դպրոցի նկարիչների աշխատանքները։ Ժերիկոն իր ժամանակի մեծ մասն անցկացրել է Հռոմում։ Միքելանջելոյի աշխատանքները սեփական աչքերով տեսնելով (նրան հատկապես տպավորել են Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարները), Ժերիկոն, ինչպես հայտնում է Կլեմենը, ցնցված է։ Նա հիացած է ձևերի մոնումենտալիզացմամբ, և նրա գրչանկարները, որոնք հիշեցնում են Միքելանջելոյի գծանկարները (օրինակ՝ «Մարդը սպանում է ցուլին»), դարձան Հռոմում կատարված ամենահետաքրքիրներից մեկը։

Ունենալով Գուերենի առաջարկությունները՝ նկարիչը հանդիպեց Ֆրանսիական ակադեմիայի թոշակառուների հետ, որոնց իդեալները նա չէր կիսում։ Սակայն Հռոմում նրա մտերիմ ծանոթներն էին Օգյուստը (1814 թվականից աշխատել է հիմնականում որպես քանդակագործ), Շնեցը (այդ ժամանակ զբաղվում էր ժանրային նկարչությամբ), Թոմասը և Ռոբերտը։ Ժերիկոն առարկաներ էր փնտրում մեծ կոմպոզիցիայի կամ մի քանի ստեղծագործությունների համար։ Սկզբում նրան գրավում էին նկարները Առօրյա կյանք, ժանրային կամ փողոցային տեսարաններ, բայց շուտով նկարիչը սառչում է դեպի «սենտիմենտալ «իտալականություն» (Տուրչին), նրան չեն հետաքրքրում հնագույն առասպելները կամ հին պատմությունը։

Ոգեշնչումը եկավ հռոմեական կառնավալի վերջում՝ 1817 թվականի փետրվարի սկզբին։ Տոնն ավարտվել է քաղաքի փողոցներով վազող բոբիկ ձիերի մրցույթով՝ Պիացցա դել Պոպոլոյից մինչև Վենետիկյան պալատ։ Կրքոտ ձիասեր Ջերիկոն ստեղծեց ամբողջ գիծընկարներ այս թեմայով: Նա բեղմնավորեց մի վիթխարի կոմպոզիցիա (մոտ 10 մետր երկարություն): Նրա համար էսքիզները կա՛մ ճշգրիտ պատկերված, հստակ արտահայտված մոտիվներ են (Շառլ Կլեմենի խոսքերով՝ «դիմանկարների նման»), կա՛մ բնության ընդհանրացված մատուցման տարբերակներ: Ժերիկոն աշխատել է ժամանակակից և դասական անտիկ ոճով (աշխատանքն ավարտելով հնագույն ոճով): Պատկերային էսքիզի համար (1817, Բալթիմոր, Ուոլթեր արվեստի պատկերասրահ) նա օգտագործել է մրցակցություն պատկերող ժամանակի հանրաճանաչ փորագրության կոմպոզիցիան՝ կլասիցիստական ​​ոգով։ Ժերիկոն տեսարանին ավելի շատ կյանք տվեց և ժամանակակից կերպարօգտագործելով ինտենսիվ գույն; հասավ ավելի մեծ արտահայտչամիջոցի՝ փոքր-ինչ կրճատելով տարածությունը և տրիբունաները շրջանակելով հանդիսատեսներով և կենդանիներին բռնած փեսացուների ֆիգուրներով: Թեմայի մեկ այլ տարբերակ են հնաոճ ձևով մշակված մի քանի էսքիզներ, որոնցից արվեստի պատմաբանները ճանաչում են ամենահաջող տարբերակը, որն այժմ պահվում է Ռուանում («Ստրուկների կողմից կանգնեցված ձին»): Ըստ Շառլ Կլեմենի՝ հենց նա է ամենամոտը Ժերիկոյի մտահղացման կտավին։ Այս աշխատանքում նկարիչը հաջողությամբ սինթեզեց Պուսենի բնապատկերների իր դիտարկումները, «Պարթենոնի ռիթմերը» (Տուրչին), Միքելանջելոյի և մաներիստների կողմից մարդկային պատկերների ուսումնասիրության արդյունքները: Վերջապես, վերջին (ըստ Կլեմենի) էսքիզում (Փարիզ, Լուվր) Ժերիկոն դիմեց պատկերի ընդհանրացմանը։ Այս անգամ նա կրկին ընտրեց մեկնարկից առաջ պահը՝ խախտելով հեռանկարային կառուցման օրենքները՝ հանուն կոմպոզիցիայի ավելի արտահայտչականության ու արտահայտչականության։

1817 թվականի սեպտեմբերին Ժերիկոն լքում է Իտալիան։ Նա ինքն այնտեղ անցկացրած տարին գնահատեց «դժբախտ և տխուր», ըստ երևույթին, դա պայմանավորված էր միայնակությամբ, անձնական կյանքում անախորժություններով և, ամենից շատ, աշխատանքի արդյունքներից դժգոհությամբ. , էպոսը, որին տիրապետում էին այն ժամանակվա բազմաթիվ արվեստագետներ։ Նա չկարողացավ դուրս գալ մտերմության շրջանակներից ու ստեղծել մի գործ, որը մասշտաբային էր ու հասցեագրված մարդկանց։

«Մեդուզայի լաստը»

1817 թվականի աշնանը լույս տեսավ «Մեդուզայի ֆրեգատի մահը» գիրքը։ Միջոցառման ականատեսները՝ ինժեներ-աշխարհագրագետ Ալեքսանդր Կորեարդը և բժիշկ Անրի Սավինին նկարագրել են ֆրանսիական նավատորմի պատմության ամենաողբերգական դրվագներից մեկը՝ լաստանավի տասներեքօրյա թափառում ֆրեգատի ուղևորների հետ, որոնք լքել են նավը, որը վազում էր: գետնին ընկած Կանարյան կղզիների մոտ: Գիրքը (հավանաբար սա արդեն երկրորդ հրատարակությունն էր) ընկավ Ժերիկոյի ձեռքը, ով պատմվածքում տեսավ իր մեծ կտավի սյուժեն։ Նա «Մեդուզա» դրաման ընկալեց ոչ միայն և ոչ այնքան որպես «նեղ քաղաքական նշանակության դիդակտիկ օրինակ» (ֆրեգատի կապիտան, նախկին էմիգրանտ, որին վերագրվել էր լաստանավի վրա գտնվող ուղևորների մահվան մեղքի մեծ մասը. , նշանակվել է հովանավորությամբ), բայց որպես համամարդկային պատմություն։

Ժերիկոն հետևեց տեղի ունեցածը վերակառուցելու ճանապարհին՝ ուսումնասիրելով իրեն հասանելի նյութերը և հանդիպելով վկաների հետ և, ինչպես ասում է Կլեմենը, կազմեց «ցուցմունքների և փաստաթղթերի դոսյե»։ Նկարիչը ծանոթացել է Կորեարդի և Սավինիի հետ և, հավանաբար, նույնիսկ նկարել է նրանց դիմանկարները: Նա մանրակրկիտ ուսումնասիրեց նրանց գիրքը, հավանաբար վիմագրություններով հրատարակություն, որը բավականին ճշգրիտ պատկերում էր ողբերգական իրադարձության դրվագները: Մի ատաղձագործ, ով ծառայում էր ֆրեգատի վրա, լաստանավի փոքրիկ պատճենը պատրաստեց Gericault-ի համար: Ինքը՝ նկարիչը, մոմից մարդկանց ֆիգուրներ է պատրաստել և դրանք դնելով լաստանավի վրա՝ ուսումնասիրել է կոմպոզիցիան տարբեր տեսանկյուններից՝ գուցե դիմելով տեսախցիկի օբսկուրայի օգնությանը։ Ըստ հետազոտողների՝ Ժերիկոն կարող էր ծանոթ լինել Սավինիի «Մեդուզա» ֆրեգատի խորտակումից հետո առաջացած սովի և ծարավի ազդեցության ակնարկ» գրքույկին (1818)։ Նա այցելում էր հիվանդանոցների դիահերձարաններ՝ նկարելով մահվան գլուխների, նիհարած մարմինների, կտրված վերջույթների էսքիզներ, իր արվեստանոցում, ըստ նկարիչ Օ. Ռաֆֆի, նա ստեղծել է անատոմիական թատրոնի նման մի բան։ Ավարտված է նախապատրաստական ​​աշխատանքճամփորդություն դեպի Հավր, որտեղ Ժերիկոն նկարել է ծովի և երկնքի էսքիզներ:

Արվեստաբան Լորենց Էյթները առանձնացրել է մի քանի հիմնական սյուժեներ, որոնք մշակել է Ժերիկոն՝ «Զոհերի փրկությունը», «Լաստանավի ճակատամարտը», «Կաննիբալիզմը», «Արգուսի տեսքը»։ Ընդհանուր առմամբ, սյուժեի ընտրության գործընթացում նկարիչը ստեղծել է մոտ հարյուր աշխատանք, նրա համար ամենահետաքրքիրն են եղել փրկության և մարդակերության տեսարանները լաստանավի վրա։

Վերջապես, Ժերիկոն կանգ առավ պատմության ամենամեծ լարվածության պահերից մեկի վրա՝ առավոտի վրա Վերջին օրըլաստանավի շեղում, երբ մի քանի փրկվածներ հորիզոնում տեսան «Արգուս» նավը: Ժերիկոն վարձեց մի ստուդիա, որը կարող էր տեղավորել իր ծրագրած վիթխարի կտավը, և աշխատեց դրա վրա ութ ամիս՝ գրեթե առանց արվեստանոցից դուրս գալու։

Ժերիկոլը ստեղծել է կոմպոզիցիա չորս խումբկերպարները՝ հրաժարվելով դասական կոնստրուկցիաներից՝ օգտագործելով զուգահեռ գծեր, նա կազմել է էներգետիկ շեղանկյուն: Դիակներ ունեցող խմբից և մահացած որդու վրա կռացած հայրը դիտողի հայացքն ուղղված է կայմի չորս ֆիգուրներին: Նրանց զսպվածության դինամիկ հակադրություն մարդիկ են, ովքեր փորձում են վեր կենալ, և խումբը ազդանշան է տալիս: Օվկիանոսը մեծ տեղ չի զբաղեցնում հսկայական կտավի վրա, սակայն նկարչին հաջողվել է փոխանցել «մոլեգնած տարրերի մասշտաբների» զգացումը։

Ըստ Վերնեի աշակերտ և Ժերիկոլի ընկեր Անտուան ​​Մոնֆորտի, Թեոդորը նկարել է ուղղակիորեն անավարտ կտավի վրա («սպիտակ մակերեսի վրա», առանց ներկերի կամ գունավոր այբբենարանի), որի վրա կիրառվել է միայն նախապատրաստական ​​գծանկար: Այնուամենայնիվ, նրա ձեռքը ամուր էր.

«Ես նկատեցի, թե ինչպիսի ուշադրությամբ էր նա նայում մոդելին, նախքան իր վրձինով կտավին դիպչելը. թվում էր, թե նա չափազանց դանդաղ էր, թեև իրականում նա արագ էր գործում. նրա կաթվածը ճիշտ տեղում ընկավ, այնպես որ ոչ մի շտկման կարիք չկար»։ .

Դեյվիդը նույն կերպ էր գրում իր ժամանակներում, ում մեթոդը Ժերիկին ծանոթ էր Գերինի մոտ աշակերտելու ժամանակներից։ Ժերիկոն ամբողջովին տարված էր աշխատանքով, նա լքեց սոցիալական կյանքը, միայն մի քանի ընկերներ եկան նրան տեսնելու։ Նա սկսեց գրել վաղ առավոտից, հենց որ լույսը թույլ տվեց, և աշխատեց մինչև երեկո։

«Մեդուզայի լաստանավը» հակասական արձագանքներ է ստացել ֆրանսիացի քննադատների և հանրության կողմից: Միայն տարիներ անց նկարը գնահատվեց։ «Մեդուզայի լաստանավը» հաջողություն ունեցավ Լոնդոնում, որտեղ ձեռնարկատեր Բալոքը կազմակերպեց իր ցուցահանդեսը։ Այն տեղի է ունեցել 1820 թվականի հունիսի 12-ից դեկտեմբերի 30-ը, և նկարը տեսել է մոտ 50 հազար այցելու։ Քննադատները «Մեդուզան» անվանեցին գլուխգործոց, որն արտացոլում է իրական կյանք, իսկ դրա հեղինակը համեմատվել է Միքելանջելոյի ու Կարավաջոյի հետ։ Միևնույն ժամանակ, շատ չհասկանալով ֆրանսիական ժամանակակից գեղանկարչության իրողությունների մասին, բրիտանացիները Ժերիկոյին համարում էին Դավթի դպրոցի ներկայացուցիչ։ The Times-ի քննադատը խոսեց «սառըության» մասին, որն առանձնացնում էր այս դպրոցը և Ժերիկոյի նկարում նշեց նույն «գույնի սառնությունը, դիրքերի արհեստականությունը, պաթետիզմը»: Մեկ նկարի լոնդոնյան ցուցահանդեսը Ժերիկոյի համար հաջող էր նաև նյութական առումով, նա իրավունք ուներ մուտքի տոմսերի վաճառքից ստացված հասույթի մեկ երրորդի համար և ստացել 20 հազար ֆրանկ։

Վերջին տարիները

Անգլիայից Փարիզ վերադառնալով՝ Ժերիկոն շատ հիվանդ էր, նրա վիճակը վատթարացել էր ձիավարության ժամանակ մի քանի վայր ընկնելով։ Մահացել է Փարիզում 1824 թվականի հունվարի 26-ին։

Ժան Լուի Անդրե Թեոդոր Ժերիկո (ֆրանս. Jean-Louis-André-Théodore Géricault; սեպտեմբերի 26, 1791, Ռուան - հունվարի 26, 1824, Փարիզ) - ֆրանսիացի նկարիչ, ռոմանտիկ դարաշրջանի եվրոպական գեղանկարչության ամենամեծ ներկայացուցիչը։ Նրա կտավները, ներառյալ «Մեդուզայի լաստանավը» և «Էպսոմ ցեղերը», նոր խոսք դարձան գեղանկարչության մեջ, թեև նրանց իրական նշանակությունը կերպարվեստի զարգացման մեջ հասկացվեց շատ ավելի ուշ: Հետազոտողների շրջանում չկա մեկ տեսակետ, թե ինչ ուղղության ներկայացուցիչ է եղել նկարիչը. նա համարվում է ռոմանտիզմի նախակա՞նը, իր ժամանակից առաջ անցած ռեալիստը, թե՞ Դավթի հետևորդներից մեկը։

Թեոդոր Ժերիկոն ծնվել է 1791 թվականին Ռուանում։ Նրա հայրը՝ Ժորժ-Նիկոլա Ժերիկոն, հարուստ մարդ էր՝ ծխախոտի պլանտացիաների սեփականատեր և ծխախոտի խոշոր վաճառական, իսկ մայրը՝ Լուիզա-Ժաննա-Մարի Կարուել դը Սեն-Մարտենը, սերում էր Նորմանդիայի արիստոկրատիայի ընտանիքից։ . Ժերիկոյի ընտանիքը տեղափոխվել է Փարիզ 1796 թվականին։ 1801 թվականին Թեոդորին տեղավորեցին Դյուբուա-Լուազո մասնավոր պանսիոնատում գտնվող գիշերօթիկ դպրոցում, իսկ հետո հայրը նրան տեղափոխեց Ռենե Ռիչարդ Կաստելի պանսիոնատ։ 1804 թվականին Ժերիկոն ընդունվել է կայսերական լիցեյում։ Մոր մահից հետո Թեոդորին մեծացրել է հայրը։ Տղան սկսել է վաղաժամ հետաքրքրություն ցուցաբերել նկարչության նկատմամբ, ինչին նպաստել է նրա հորեղբոր՝ Ժան-Բատիստ Կարուելի հետ շփումը, ով հավաքել է ֆլամանդացի և հոլանդացի նկարիչների գործերը։ Նրա հորեղբոր ծանոթները՝ Գերինի ձգտող նկարիչներն ու ուսանողները, Ադելաիդա դե Մոնգոլֆիեն և Լուիզ Սվատոնը, Թեոդորին իրենց հետ տարան թանգարան, որտեղ նրանք պատճենեցին հին վարպետների գործերը։ Տղան իր հանգիստն անցկացրել է Նորմանդիայում, որտեղ, ընկերներից մեկի խոսքով, շատ է նկարել։

1808 թվականի վերջում Ժերիկոն վերապատրաստվում է մարտական ​​և ժանրային տեսարանների վարպետ Կարլ Վերնեի մոտ, ում ստեղծագործությունն արտացոլում էր կայսերական Փարիզի ողջ կյանքը։ Վերնեի արհեստանոցում ձգտող նկարիչը հիմնականում զբաղվել է ձիերի պատկերմամբ, ծանոթացել կենդանու անատոմիական գծագրությանը, և այստեղ նա հնարավորություն է ունեցել տեսնելու անգլիացի կենդանիների նկարիչների աշխատանքներից պատրաստված տպագրություններ և պատճենել Վերնեի նկարները: Ժերիկոն այցելեց նաև Լուվր, որտեղ ուսումնասիրեց ձիասպորտի տեսարանները, որոնք զարդարում էին հնագույն սարկոֆագները: Թեոդորը սկսեց մտնել Վերնեի տուն և նրա հետ այցելեց Փարիզի և նրա շրջակայքի Ֆրանկոնի կրկեսը, արենաները և գամասեղային ֆերմաները: Վերնեի հետ ուսանելու տարիներին նրա բարեկամությունը սկսվեց ուսուցչի որդու՝ Հորասիի հետ, երևի թե այս ընկերական հարաբերություններն են պատճառը, որ Ժերիկոն այդքան երկար մնաց Վերնեի արհեստանոցում։

1810 թվականին Ժերիկոն լքում է Վերնեի ստուդիան՝ շարունակելու իր ուսումը Պիեռ Գերինի մոտ, ով, ըստ Էթյեն Դելեկլյուզի, «այդ ժամանակ միակն էր, ամեն դեպքում, Դեյվիդից հետո, ով իրական տրամադրվածություն ուներ մանկավարժության նկատմամբ»։ 19-րդ դարի սկզբին ֆրանսիական հասարակությունը և քննադատները Գուերինում տեսան մի նկարչի, որը հեռացավ Դավթի և նրա հետևորդների արվեստից։ Այս միտման մեջ էական դեր խաղաց հակադավթի արձագանքը, ըստ էության, Գուերինի բարեփոխումները շարունակվեցին դավիդյան դպրոցի մատնանշած ուղղությամբ։ Ինչևէ, ռոմանտիզմի ամենաակնառու ներկայացուցիչները ի հայտ են եկել «Դավիթյան դպրոցի գիտակ» և իր ժամանակի ամենաքիչ «նախառոմանտիկ» վարպետ Գուերինի արհեստանոցից։ Գերինի արհեստանոցում ուսուցման մեթոդների մասին քիչ հավաստի տեղեկություններ են պահպանվել։ Հայտնի է, որ նա իր տեսակետները չի պարտադրել ուսանողներին, իսկ վերջիններս չեն ստացել համակարգված մասնագիտական ​​կրթություն։ Ժերիկոն մոտ վեց ամիս անկանոն այցելում էր Գերինի արվեստանոց՝ հավանաբար կյանքից նկարելու և վարպետի մյուս ուսանողների հետ շփվելու համար։ Նրանցից մեկը՝ նկարիչ Չեմպիոնը, գրել է նոր ձևով՝ «հաստ հարվածով», դա ազդել է Ժերիկո գրելու ձևի վրա, իսկ ավելի ուշ՝ Գերինի մեկ այլ աշակերտի՝ Եվգենի Դելակրուայի ձևի վրա։ Թեոդորն ավարտելուց հետո շարունակում էր այցելել Գերին՝ կապ պահպանելով նրա և իր ուսանողների հետ։ Այնուհետև Թեոդորն առաջինն էր, ով հրավիրեց Գերինին տեսնելու նոր ավարտված «Մեդուզայի լաստանավը»։

Սա Վիքիպեդիայի հոդվածի մի մասն է, որն օգտագործվում է CC-BY-SA լիցենզիայի ներքո: Հոդվածի ամբողջական տեքստն այստեղ →