Klavírny výkon ako tvorivý proces je možný len vtedy, ak je študent technicky pripravený reprodukovať hudobný text, dosiahnuť slobodu držby materiálu na stelesnenie umeleckého konceptu. Preto úlohou prvoradého významu pre žiakov akejkoľvek vekovej skupiny je rozvoj a zdokonaľovanie techniky vlastnenia nástroja, t.j. klavírna technika.

Práca na technických špecifikáciách začína ich porozumením. Toto pravidlo by sa malo stať zákonom pre výkonného umelca. Predmetom tréningu sa môže stať len to, čo myseľ plne pozná. F. Busoni povedal: „Technické zlepšenie si vyžaduje menej fyzického cvičenia a oveľa viac mentálne jasnú predstavu o úlohe – pravda, ktorá nemusí byť jasná každému učiteľovi klavíra, ale ktorá je známa každému klaviristovi, ktorý dosiahol svoj cieľ. prostredníctvom sebavzdelávania a reflexie.“

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

Metódy na prekonávanie technických ťažkostí v hre na klavír

Klavírny výkon ako tvorivý proces je možný len vtedy, ak je študent technicky pripravený reprodukovať hudobný text, dosiahnuť slobodu držby materiálu na stelesnenie umeleckého konceptu. Preto úlohou prvoradého významu pre žiakov akejkoľvek vekovej skupiny je rozvoj a zdokonaľovanie techniky vlastnenia nástroja, t.j. klavírna technika.

Práca na technických špecifikáciách začína ich porozumením. Toto pravidlo by sa malo stať zákonom pre výkonného umelca. Predmetom tréningu sa môže stať len to, čo myseľ plne pozná. F. Busoni povedal: „Technické zlepšenie si vyžaduje menej fyzického cvičenia a oveľa viac mentálne jasnú predstavu o úlohe – pravda, ktorá nemusí byť jasná každému učiteľovi klavíra, ale ktorá je známa každému klaviristovi, ktorý dosiahol svoj cieľ. prostredníctvom sebavzdelávania a reflexie.“

Schopnosť majstrovsky vykonávať cvičenia, stupnice a arpeggiá mimoriadne uľahčuje prekonávanie ťažkostí v umeleckých dielach a etudách. Veď kvalitné prevedenie hudobných skladieb je jedným z hlavných cieľov každého klaviristu. Ašpirujúc na tento cieľ a zvládnutím špecifických výkonnostných úloh si klavirista vylepšuje aj svoju techniku.

Hraním cvičení, najmä stupníc, akordov a arpeggií, klavirista trénuje svoje prsty, aby predviedli sekvencie najtypickejšie pre klavírny výklad, ktoré tvoria tieto technické vzorce.

Je dobre známe, že práca na hudobnom diele je základom učenia sa hry na klavíri a navyše je to holistický, jednotný a zložitý proces, ktorý zahŕňa mnoho problémov. Nepochybne hovoríme o probléme zvuku, presnosti frázovania a rytmu, prstokladu a pedálovania vo všeobecnosti - o expresívnosti predstavenia, technike prevedenia, teda o použití sady nástrojov potrebných na realizáciu. umelecký obraz. To všetko je mimo zodpovedajúcich herných pohybov nemysliteľné, to znamená, že je to úzko späté s vývojom technológií.

Je známe, že medzi hlavné nedostatky v technickom vývoji klaviristu patrí tesnosť a tuhosť aparátu. Jeden z dôvodov tesnosti spočíva v umelosti techník hry, ktoré nie sú spojené s hudobnými úlohami. A technická ťažkosť, slabá pohyblivosť, statika a metrika často pochádzajú z nedostatku zmyslu pre horizontálny pohyb hudby, jej rozvoj.

Od prvých hodín so začínajúcim študentom sa pracuje na dotyku klávesnice, precítení fungovania celého mechanizmu extrakcie zvuku pri kontakte špičky prsta s klávesom, začína proces technického rozvoja študenta.

Samotné slovo „technika“ pochádza z gréckeho slova techne, čo znamená „umenie“, „zručnosť“. Klavírna technika je mimoriadne presná a rôznorodá záležitosť, vyžadujúca si neustálu sluchovo-motorickú kontrolu, proces, ktorý si vyžaduje značné duševné úsilie, najmä keď sa nesprávne zručnosti („svorky“) už stihli „zakoreniť“ v podvedomí žiaka. Dá sa povedať, že intenzívna sluchovo-motorická kontrola a psychická pohoda sú dve záruky úspešného zvládnutia klavírnej techniky. O vývoji všetkých jej druhov sa popísalo množstvo literatúry – takzvanej jemnej techniky, akordovej techniky, dvojnôtovej techniky a pod. Autori najlepších klavírnych etúd a cvičení - K. Czerny, Kramer, M. Clementi a ďalší - našli zovšeobecnené, koncentrované technické vzorce, ktorých vývoj pomáha osvojiť si rôzne verzie týchto vzorcov v umeleckých dielach. Vo výchove techniky veľký význam má systematické získavanie zručností.

A tu vyvstáva otázka - mal by sa výkonný hudobník uchýliť k špeciálnym cvičeniam na rozvoj techniky? Na túto otázku odpovedali učitelia rôznymi spôsobmi. O potrebe krátkych denných cvičení hovoril aj pozoruhodný predstaviteľ ruského klaviristu K. Igumnov.

„Mnoho ľudí robí svoje ranné cvičenia pred odchodom do práce. Naše prsty by mali robiť to isté cvičenie predtým, ako začnú cvičiť ... “. Cvičenia totiž akosi uvádzajú žiaka do správneho klaviristického zdravotného stavu a prispievajú k rozvoju ohybnosti, pohyblivosti, výraznosti a citlivosti klavírneho aparátu. IN pedagogickej praxe používajú sa rôzne druhy cvičení.

Na aplikáciu môžete použiť zošity v súlade s potrebami konkrétneho študenta: pre deti - z „Prípravných cvičení pre rôzne druhy klavírna technika. E. Gnesina, pre pokročilejších zo „160 osemtaktových cvičení“ op. 821 C. Czerny, "Nová formula" od V. Safonova, cvičenia od A. Cortota, M. Longa. Na rozšírenie a aktualizáciu pedagogického repertoáru v počiatočnom štádiu vzdelávania, ako aj doplnkového materiálu k existujúcim školám a príručkám bola vytvorená zbierka 50 cvičení na plynulosť prstov od T. Simonovej „Platters for Piano“, dostupnosť, oboznámenie sa s novými hudobné obrazy a technické kombinácie - charakteristický tejto kolekcie.

Nemôžete ignorovať cvičenia S. Ganona. Pretože tie zase obsahujú materiál rôznej náročnosti. Ale ako urobiť niečo užitočné a zaujímavé? Napokon, cesty rozvoja klaviristu v motorickom zmysle, ako aj vo všetkých ostatných, sú individuálne. Tu musí učiteľ ukázať predstavivosť: môžete meniť ťahy, rytmus (dosiahnutie rytmickej presnosti vo zvolenej postave), nezabudnite na dynamické nuansy (hrajte sa s rôznymi odtieňmi, používajte crescendo a diminuendá), experimentujte s farbami zafarbenia. Zároveň by sme však mali pamätať na známe pravidlo V. Safonova: „Vždy hrajte tak, aby vaše prsty smerovali za hlavu, a nie hlava za prsty.“

G.G. Neuhaus v knihe „O umení klavírnej hry“ uvádza svoju vlastnú verziu systematiky typov technológií:

1. Zasiahnutie jednej noty.
2. Dva-tri-štyri-päť tónov vo forme trilkov.
3. Váhy.
4. Arpeggio.
5. Dvojité noty až do oktáv.
6. Akordy.
7. Presuny a skoky.
8. Polyfónia.

Alfred Cortot redukuje všetku klavírnu techniku ​​na päť základných foriem:

1. Rovnomernosť, nezávislosť a pohyblivosť prstov.
2. Vloženie prvého prsta (váhy a arpeggiá).
3. Dvojité noty a polyfónne hranie.
4. Strečing.
5. Technika ruky, hra na akordoch.

Pokiaľ ide o textúru, v modernej klavírnej pedagogike sa rozlišujú tieto odrody:

1. Škálovité po sebe idúce melodické figurácie.
2. Arpeggio.
3. Oktávy.
4. Akordy.
5. Trill, tremolo.
6. Dvojité poznámky.
7. Konské dostihy.
8. Melismas.

Existuje množstvo techník na rozvoj technických zručností študentov klavíra. S nástrojom alebo bez. Zahrievanie prstov bez nástroja je užitočné, ale nie najefektívnejšie, pretože bez priameho cvičenia nemá zmysel. Táto technika môže byť použitá bezprostredne pred koncertom alebo pred hrou na zahriatie zariadenia. Na dosiahnutie virtuozity to nie je vhodné. Čo sa týka praxe nástroja, existujú dva hlavné názory na to, ako najlepšie dosiahnuť technickú dokonalosť. Niektorí veria, že je možné a potrebné vyriešiť technické ťažkosti na dielach, teda na virtuóznych epizódach. A iní, že pre rozvoj techniky je lepšie odpojiť sa od výtvarnej časti diel a zamerať sa na váhy a cvičenia.

Jedným z hlavných spôsobov, ako prekonať náročnú technickú epizódu, je vypracovať si ju pomalým tempom a zároveň cítiť maximálny komfort v rukách, silu a flexibilitu. Dosahujte stabilný výkon najskôr pomalým tempom, potom stredným tempom a nakoniec rýchlym tempom. Mierkové a arpeggiované pasáže sú veľmi užitočné na učenie sa v jednom aj v druhom smere. Niektorí učitelia ako možnosť ponúkajú vyučovanie takejto pasáže s rôznymi rytmickými tvarmi. Takéto cvičenie ale nie je vhodné pre každého, pretože namiesto zmierňovania starých ťažkostí sa objavujú nové, ako napríklad nerovnosti v rámci pasáže.

Rýchle skokové pasáže treba cvičiť aj v pomalom tempe. V tomto prípade by mal byť prenos ruky pôvodným tempom, veľmi obratný a špecifický. Je tiež veľmi užitočné rýchlo pohybovať rukou, ale nestláčať akord, ale jednoducho ticho mieriť na požadované klávesy.

Napríklad A. Cortot vo svojom redakčnom vydaní etúd F. Chopina má každá z nich prílohu s cvičeniami na prekonávanie nastolených ťažkostí s vysvetlením, prečo práve toto cvičenie pomôže prekonať prekážky, ktoré sa pred interpretom vynorili. . To výrazne uľahčuje nezávislé hľadanie vhodných technických vzorcov pre tréning.

Veľká pozornosť v rozvoji technickej slobody sa venuje štúdiu stupníc a arpeggií. Zvyčajne sú rozdelené do dvoch veľkých období. V prvom období je žiak ešte v škole a hra na stupnicu v tomto období prispieva k osvojeniu si zručností primárnej plynulosti, znalosti prstokladu a adaptácie na čiernobiely reliéf. Druhé obdobie zahŕňa umeleckú prácu na technike.

Študent si musí zadávať zvukové, timbrové, dynamické, artikulačné úlohy a snažiť sa ich riešiť. Teraz nie je cieľom práce len hrať stupnicu správnymi prstami a bez chýb, teraz je dôležitý zvuk, tempo, agogika.

Váhy je potrebné učiť rôznymi spôsobmi: forte, marcato; klavír, leggiero; crescendo hore, diminuendo dole a naopak; používať pri artikulácii techniky legatissimo alebo pocolegato.

Rovnomernosť a plnosť zvuku sa dosahuje s neustálym pocitom podpory. Čistota a rovnomernosť sú zaistené nielen presným vyberaním zvuku, ale aj včasným odstránením prstov z kláves. Hlavným dôvodom trhnutia, nerovnomernosti hry je spravidla nízka pohyblivosť 1 prsta. Preto je potrebné rozvíjať jeho zručnosť a ľahkosť a položiť ho nepostrehnuteľne bez zmeny úrovne kefy.

Arpeggio: Tiež hlavnú úlohu hrá rovnomernosť a obratnosť prvého prsta. Preto je potrebné popracovať na jej rýchlom a rovnomernom podložení. Základom prevedenia každého motívu je roztiahnutie a hneď po ňom „zdvihnutie“ prstov. Na dosiahnutie takéhoto výkonu je potrebné natiahnuť sa pomalým tempom priložením prvého prsta a rýchlo presunúť ruku do ďalšej polohy. Elasticita ruky vám umožní vyhnúť sa fixácii prstov, ktoré narúšajú ich pohyblivosť.

Oktávy: Rameno, predlaktie, ruka, najmä prsty, sa vždy zúčastňujú hry v oktávach. Miera ich zapojenia sa môže líšiť. Čo určuje rozmanitosť spôsobov hrania oktáv v závislosti od hudobných a zvukových úloh.

Hlavným nebezpečenstvom pri hraní oktáv je tesnosť a únava, takže musíte začať pracovať s hlavnou vecou: účasťou celej ruky (z ramena) na preberaní oktávy.

Aby sa v oktávovej hre vyhli „špine“ a sekaniu, Neuhaus radil hrať dlho v pomalom tempe a potichu, ale veľmi presne a bez napätia a potom sa postupne približovať k písanej.

Akordy: Už od prvých cvičení na vyťahovanie akordov musí študent dosiahnuť ich zachytenie prstami bez toho, aby si najprv ohmatal klávesy. Hlavným cieľom pri prevedení akordov je úplná simultánnosť zvuku, rovnomernosť všetkých zvukov v niektorých prípadoch a schopnosť zvýrazniť akýkoľvek zvuk akordu v iných prípadoch. Ruka by mala mať tvar klenby, je potrebné vziať strunu bez ohýbania metakarpálnych kostí a s vysokým zápästím.

Počas rýchlych zmien akordov je veľmi dôležité mať čas na uvoľnenie zápästia. Cvičí sa v pomalom tempe a najlepšie na klavíri, kedy klavirista pri pohybe ruky na ďalší akord dokáže precítiť pružné a voľné zápästie.

Otázka správneho nastavenia ručičiek je oveľa dôležitejšia, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Študent musí nájsť pohodlné, plastické herné pohyby nielen pri zvládnutí nového hudobného diela, ale aj pri práci na technike. Mnoho študentov pociťuje napätie a únavu rúk. Hra s unavenými rukami po dlhú dobu môže viesť k ich chorobe, takže jedna z najviac náročné úlohy tvárou v tvár učiteľovi - naučiť mladého hudobníka pracovať produktívne a správne bez ujmy na zdraví.

Správnu polohu rúk treba hľadať, skúšať, experimentovať, vyberať si čo najpohodlnejšiu polohu. Samotné ruky hudobníka sa často prispôsobujú rôznym textúrovaným vzorom a kombináciám, hľadajú vhodné polohy, snažia sa uľahčiť zložité, zjednodušiť zložité a urobiť nepríjemné čo najprirodzenejšie a najpohodlnejšie. Ale aj táto časť práce musí byť vykonávaná vedome, J. Flier napísal: "Je vhodné hrať pre tých, ktorí hrajú rozvážne." Ak teda každé nasledujúce hranie podlieha sebapozorovaniu a sebakontrole, úspech bude nakoniec zabezpečený.

Druhým a dôležitým faktorom úspešnej a pohodlnej hry je správny prstoklad.

Prstoklad sa musí vyberať vedome, čo žiakom spravidla spôsobuje ťažkosti. Počas analýzy v pomalom tempe, s mnohými rôznymi úlohami, sa študenti „nestarajú“, ktoré prsty budú hrať. Vďaka tomu sa učí nesprávny prstoklad, ktorého nepríjemnosť sa odhalí pri prechode do rýchlejšieho, originálneho tempa.

V praxi klaviristu sú známe „prstové formulky“, podľa tradície sa zachovali dodnes. Zvládnutím takýchto vzorcov na stupniciach a arpeggiách si umelci rozvíjajú určité zručnosti. Počas vyučovania sa vytvárajú vhodné motorické stereotypy, ktoré prispievajú k automatizácii a konsolidácii pohybov. Pomáhajú pri osvojovaní si „prstových vzorcov“, ktoré sa nachádzajú v hudobných dielach.

Nie málo dôležitým faktorom pri výbere prstokladu je povaha a štýl kúsku. Napríklad I.S. Bachov prstoklad je veľmi flexibilný, často nájdete striedavé 4-3-4-3 prsty, pričom v Mozartovej hudbe je dôležitý výber polohového prstokladu.

Úloha prstokladu ovplyvňuje celú skladbu. Takže napríklad po rýchlej figurácii pri zastavení na dlhšom tóne je dôležité zvoliť referenčný prstoklad, ktorý je vhodný na prechod na ďalšiu pasáž. Úspešne nájdený prstoklad pomáha rýchlo preniesť ruku pri zmene polôh, pri skokoch.

Akákoľvek čisto technická práca pri klavíri prináša ovocie len vtedy, ak sleduje cieľ doviesť prevedenie všetkých čisto technických cvičení a etúd do čo najvyššej virtuóznej brilantnosti, samozrejme v medziach vývojového štádia, v ktorom sa študent nachádza. a v závislosti od úrovne jeho darov.

Práca na cvičeniach je absolútne nevyhnutná pre motoricko-technický rozvoj žiaka. Cvičebná hra vám umožňuje rozvíjať také pianistické zručnosti, ako je zručnosť, presnosť, plynulosť pohybov, vykonávanie najjednoduchších farebných úloh, ako je plynulé ozvučenie, zosilnenie, tlmenie, zvukové kontrasty, akcentácia a cvičenia môžu tiež pomôcť vytvoriť stabilný rytmus a ovládať základné techniky pedálovania; cvičením sa rozvíja aj technická odolnosť. Napokon hra základných technických formúl, teda stupnic, arpeggií, akordov, posúva nielen techniku ​​dopredu, ale napomáha aj rozvoju hudobných a teoretických predstáv, voľnej orientácii na klaviatúre.

Odporúčané spôsoby rozvoja technických zručností sú len malou časťou obrovského arzenálu, ktorý v súčasnosti existuje a ktorý pedagógovia efektívne praktizujú. Tieto metódy pomáhajú študentom nielen zvládnuť potrebnú techniku, ale aj zručne, kompetentne používať prstoklad, dynamiku v technických prvkoch, s ktorými sa stretávajú v umeleckých dielach, ako aj nadviazať kontakt s nástrojom, prekonať fyzické a psychické ťažkosti, o ktorých sme hovorili vyššie. .

Vrchol majstrovstva môže študent dosiahnuť pomocou podvedomých síl svojej psychiky, čŕt svojej ľudskej osobnosti, príťažlivosti k umeniu.

Výber práce na rozvoj technických zručností študenta je predmetom neustáleho záujmu učiteľa počas celej doby štúdia.

Bibliografia

1.A. Aleksejev. Metodika výučby klavíra. - M., 1961.

2.A. Artobolevskaja. Čítanka malého klaviristu / vst. Článok - M., 1996.

3. Gat J. Technika klavírnej hry / J. Gat. - M.: Hudba, 1967. - 241. roky.

4. Zemlyansky B. O hudobnej pedagogike / B.Ya. Zemlyansky. - M .: Hudba,

1987. - 141s.

5.K. Igumnov. Moje interpretačné a pedagogické zásady / Vynikajúci klaviristi-učitelia o klavírnom umení / edited Y. Milshtein - M., 1966.

6. Kogan G. Dielo klaviristu / G.M. Kogan. - M .: Štát. hudba vyd., 1963.

7.Yu. Levin. Denné cvičenia mladého klaviristu - M., 1978.

8. Leizerovich G. Piano prstoklad / G.I. Leizerovič //Vzdelávanie

klavirista na detskej hudobnej škole. - K.: Mystetstvo, 1964. - 215s.

9. Lieberman E. Práca na klavírnej technike. / E.Ya. Liberan. – M.:

Hudba, 1971. - 144s.

Stáva sa, že nedostatočná technická príprava nedovolí klaviristovi hrať to, čo chce. Preto musíte robiť cvičenia na rozvoj technológie každý deň, aspoň pol hodiny. Až potom sa všetko komplikované vyrieši a získa a objaví sa technická sloboda, ktorá vám umožní zabudnúť na ťažkosti a úplne sa vzdať stelesnenia hudobného obrazu.

V tomto článku budeme hovoriť o niekoľkých efektívne metódy prekonávanie technických ťažkostí. Po prvé, kľúčová myšlienka. Je to toto: každý komplex pozostáva z niečoho jednoduchého. A nie je to tajomstvo! Hlavnou črtou všetkých metód, ktoré vám budú predstavené, bude práca na rozklade zložitých miest na jednoduché prvky, štúdium týchto prvkov samostatne a potom ďalšie spojenie jednoduchých vecí dohromady do celku. Dúfam, že sa nenecháte zmiasť!

O akých metódach technickej práce na klavíri si teda povieme? Pro metóda zastávok, tempové metamorfózy, výmena rúk, o metóde akumulácie a o hraní váh . Teraz o všetkom dôsledne a podrobne. Nebudeme diskutovať hra jednou rukou - aj tak je tu všetko jasné: je dôležité hrať oddelene za časti pravej a ľavej ruky.

Metóda zastavenia

Viacvariantné cvičenie „zastavovania“ spočíva v tom, že pasáž je rozdelená na niekoľko častí (aj dve). Len je potrebné rozdeliť nie náhodne, ale tak, aby bolo ľahké hrať každú časť samostatne. Miestom rozdelenia sa zvyčajne stáva nota, na ktorej je položený prvý prst alebo miesto, kde je potrebné vážne pohnúť rukou (toto sa nazýva premiestnenie).

V rýchlom tempe sa hrá daný počet nôt, potom sa zastavíme, aby sme skontrolovali svoje pohyby a pripravili ďalší „beh“. Zastávka sama o sebe uvoľňuje ruku v maximálnej možnej miere a dáva čas na sústredenie v príprave na ďalší prejazd.

Niekedy sa zastávky vyberajú podľa rytmického vzoru hudobnej skladby (napríklad každé štyri šestnástky). V tomto prípade je možné po prepracovaní jednotlivých fragmentov ich zlepiť - teda spojiť, aby sa zastavili dvakrát častejšie (nie po 4 tónoch, ale po 8).

Niekedy sa zastávky robia z iných dôvodov. Napríklad ovládacia zastávka pred „problémovým“ prstom. Povedzme, že nejaký fuzzy zo štvrtého alebo druhého prsta hrá svoje tóny v pasáži, potom to špecificky zvýrazníme - zastavíme sa pred ním a urobíme jeho prípravu: švih, „auftact“, alebo si to jednoducho niekoľkokrát precvičíme (teda zopakujeme). ("Už sa hraj, taký pes!").

Počas vyučovania je potrebná extrémna koncentrácia – mali by ste mentálne reprezentovať skupinu (vnútorne predvídať), aby ste nepremeškali zastávku. Zároveň by mala byť voľná ruka, zvuková produkcia by mala byť rovnomerná, jasná a ľahká. Cvičenie môže byť rôznorodé, prispieva k rýchlej asimilácii textu a prstokladu. Pohyby sú automatizované, vo výkone je sloboda a virtuozita.

Pri behu pasážou je dôležité nepriškripnúť si ruku, neklopať a nešmýkať sa povrchne po klávesoch. Každá zastávka by mala byť vypracovaná aspoň 5-krát (to bude trvať veľa času, ale prinesie požadovaný výsledok).

Hracie stupnice vo všetkých tóninách a typoch

Stupnice sa učia v pároch – molová a durová sú paralelné a hrajú sa v akomkoľvek tempe v oktáve, tercii, sexte a desatinnom čísle. Spolu so stupnicami sa študujú krátke a dlhé arpeggiá, dvojité tóny a septimové akordy s inverziami.

Prezradíme vám tajomstvo: váhy pre klaviristu sú všetko! Tu máte plynulosť, tu silu, tu vytrvalosť, jasnosť, rovnomernosť a mnoho ďalších užitočných funkcií. Takže jednoducho milujte prácu na váhe – je to naozaj príjemné. Predstavte si, že toto je masáž pre vaše prsty. A miluješ ich? Zahrajte si denne jednu stupnicu vo všetkých typoch a všetko bude skvelé! Dôraz sa kladie na to, v čom sú napísané diela, ktoré sú v programe momentálne prítomné.

Ruky pri prevedení váh by nemali byť upnuté (nikdy by nemali byť zovreté), zvuk je silný (ale hudobný), synchronizácia ideálna. Ramená nie sú zdvihnuté, lakte nie sú pritlačené k telu (sú to signály utiahnutia a technických chýb).

Pri hraní arpeggií by sme nemali dovoliť „nadmerné“ pohyby tela. Faktom je, že tieto isté pohyby tela nahrádzajú skutočné a potrebné pohyby rúk. Prečo hýbať telom? Pretože sa snažia pohybovať po klávesnici, od malej oktávy až po kvartu, s lakťami pritlačenými k telu. Tak to sa nehodí! Nie je to telo, čo by sa malo hýbať, mali by sa pohybovať ruky. Pri hre na arpeggiu by mal pohyb vašej ruky pripomínať pohyb huslistu v momente, keď plynule vedie sláčik (len trajektória pohybu ruky huslistu je diagonálna a vaša trajektória bude vodorovná, takže asi bude lepšie odkukať tieto pohyby aj od nehuslistov, a y ).

Zvyšovanie a znižovanie tempa

Ten, kto vie rýchlo myslieť, dokáže rýchlo hrať! Toto je jednoduchá pravda a kľúč k takejto zručnosti. Ak chcete hrať komplexnú virtuozitu v rýchlom tempe bez „nehôd“, musíte sa ju naučiť hrať ešte rýchlejšie, ako je požadované, pri rešpektovaní frázovania, pedálovania, dynamiky a všetkého ostatného. Hlavným cieľom aplikácie tejto metódy je naučiť sa ovládať proces hrania rýchlym tempom.

Môžete hrať celý kus vo vyššom tempe, alebo si rovnakým spôsobom vypracovať len jednotlivé zložité pasáže. Existuje však jedna podmienka a pravidlo. V „kuchyni“ vašich tried by mala vládnuť harmónia a poriadok. Je neprijateľné hrať len rýchlo alebo len pomaly. Platí pravidlo: koľkokrát zahráme figúrku rýchlo, toľkokrát ju zahráme pomaly!

Všetci vieme o pomalej hre, ale z nejakého dôvodu ju niekedy zanedbávame, keď sa nám zdá, že všetko tak funguje. Pamätajte: pomalé hranie je inteligentné hranie. A ak neviete zahrať naučený kúsok v spomalenom zábere, potom ste sa ho nenaučili poriadne! Mnohé úlohy sa riešia pomalým tempom – synchronizácia aj pedálovanie, intonácia, prstoklad, ovládanie a sluch. Vyberte si jeden smer a postupujte podľa neho v spomalenom zábere.

Výmena medzi rukami

Ak je v ľavej ruke (napríklad) technicky nevhodná kresba, je vhodné ju zahrať o oktávu vyššie ako pravú, aby ste sa mohli sústrediť na túto frázu. Ďalšou možnosťou je úplne zmeniť majiteľa (nie je to však vhodné pre každý kus). Čiže časť pravej ruky sa učí ľavou a naopak – prstoklad sa samozrejme mení. Cvičenie je dosť náročné a vyžaduje si veľa trpezlivosti. Tým sa ničí nielen technická „nemožnosť“, ale vzniká aj sluchová diferenciácia – ucho takmer automaticky oddeľuje melódiu od sprievodu a bráni ich vzájomnému utláčaniu.

Akumulačná metóda

O metóde akumulácie sme si už povedali pár slov, keď sme rozoberali hru so zastávkami. Spočíva v tom, že pasáž sa nehrá naraz, ale postupne - najskôr 2-3 noty, potom sa k nim postupne pridávajú ostatné, až kým sa celá pasáž nezahrá samostatnými rukami a spolu. Prsty, dynamika a ťahy sú striktne rovnaké (autorské alebo redakčné).

Mimochodom, môžete sa hromadiť nielen od začiatku priechodu, ale aj od jeho konca. Vo všeobecnosti je užitočné naučiť sa konce pasáží oddelene. No ak ste sa cez náročné miesto prepracovali metódou akumulácie zľava doprava a sprava doľava, potom nezakopnete, aj keby ste zakopnúť chceli.

Vasilyeva Marina Leonidovna
učiteľ doplnkového vzdelávania

Učebná pomôcka
Základ klaviristovej techniky.
Pestovanie pocitu kontaktu s klávesnicou

centrum kreatívny rozvoj A liberálne vzdelávanie
"O Vasilievskom"

Saint Petersburg
2012

Základom moderných technológií je takzvaný kontakt s klávesnicou. Pod kontaktom s klávesnicou treba rozumieť pocitu súvislého spojenia voľne ovládanej ruky cez koniec prsta s klávesom. Ide o schopnosť nasmerovať váhu ruky do kľúča, možnosť využiť váhu voľnej ruky pri vydávaní zvuku.
Kontakt s klávesnicou sa líši v závislosti od povahy hudby, tempa, dynamiky a textúry. V kantiléne to bude jedna, v stupnicovej pasáži druhá, v akordoch tretia. Z technického hľadiska sa rôzne umelecké a zvukové úlohy, ktorým čelí klavirista, vykonávajú zmenou interakcie medzi hmotnosťou ruky a činnosťou jej jednotlivých častí (prsty, ruka, predlaktie a rameno).
Modifikáciou tejto interakcie je rôznorodosť techník klavírnej hry.
Vzdelávanie hlavného herného pocitu - pocit spoliehania sa na klávesnicu, kontakt s klávesnicou.
Práve tejto úlohe sú venované úvodné non legato cvičenia všeobecne akceptované v sovietskej klavírnej pedagogike a túžba dosiahnuť melodickosť zvuku od samého začiatku. Čo je nemožné bez spoliehania sa na klávesnicu.
Dôvody nedostatku kontaktu s klávesnicou môžu byť rôzne. Môže to byť spôsobené neschopnosťou učiteľa alebo jeho nevšímavosťou k tejto problematike. Často sa stáva, že dieťa, živé a aktívne, sediace za klavírom, sa zmení (proti želaniu svojho učiteľa) na figurínu. Keďže pri vydávaní zvuku nevie využiť váhu ruky a cíti slabosť prstov, ktoré ešte nie sú silné, snaží sa to prekonať stláčaním ruky. Zdá sa mu, že tým bude jeho ruka silnejšia. Čím zložitejšie kúsky sa učí, čím viac zvuku vyžadujú, tým viac je upnutý, čím sa dostáva do začarovaného kruhu a „prispôsobuje sa“ nesprávnemu hraniu.
Spočiatku nadviazaný kontakt s klávesnicou sa niekedy preruší v období, keď sa začína intenzívne pracovať na aktivácii úderu prstom. Je známe, že na aktiváciu úderu prstom je potrebné cvičiť pomalým tempom, zdvihnúť prsty vysoko a silne ich spustiť na klávesy. Cvičenie zahŕňa pohyb prsta, produkovaný takmer výlučne vlastnou svalovou energiou. Úloha ruky pri cvičeniach je znížená na minimum, čím hrozí strata kontaktu s klávesnicou. Odmietnuť prstového cvičenca nie je možné. Klavíristi sa preto musia naučiť kombinovať aktívny úder prstom s podporou klaviristicky voľnej ruky na klaviatúre. Zvládnutie tejto kombinácie nie je vždy jednoduché a bezbolestné. Vyžaduje si to pedagogickú zručnosť a vytrvalosť. Ak však hra študenta odhalí nedostatok kontaktu s klávesnicou, mali by sa okamžite začať práce na jej založení.
Sú tu rôzne cesty. Séria vzájomne prepojených cvičení, ktoré sa majú hrať v jednej lekcii (v triede alebo doma). Odporúča sa vykonávať takéto cvičenia na inom hudobnom materiáli. Najlepšie je použiť rýchle monofónne sekvencie, kantilénové melódie a akordy. Poradie cvičení sa môže líšiť v závislosti od individuálne kvalityštudent.
Skôr ako pristúpime k úvahám o navrhovaných cvičeniach, je potrebné pripomenúť jednu zásadne dôležitú podmienku pre akékoľvek klavírne cvičenia: sluchová pozornosť hráča by sa nikdy nemala vypnúť, ľahostajne. Zvukový výsledok je najvyšším kritériom správnosti klaviristickej techniky. Na zvládnutie počiatočného obrysového obrysu techniky je veľmi dôležitá aj vizuálna kontrola. Jeho virtuózne vybrúsenie, prispôsobenie sa konkrétnej umeleckej úlohe je však funkciou sluchu. Zvyčajne je dobrý zvuk neoddeliteľne spojený so zručne vykonanou technikou, ktorá hráčovi dodáva svalový pocit pohodlia a ľahkosti. Existencia jedného bez druhého je možná len vo forme ojedinelých výnimiek a je extrémne krátkodobá.
Kontaktné cvičenia s klávesnicou
Cvičenia navrhnuté nižšie nepredstavujú žiadne zložité hudobné a zvukové úlohy, ale aj tu by mala byť kontrola sluchu v strehu.
Cvičenie jedna
Etuda alebo pasáž z skladby sa hrá jednou rukou. Tempo je veľmi pomalé (♪=40-60).

Každý zvuk sa odoberá nasledujúcim spôsobom: pred stlačením klávesu je s ním prst v kontakte; kefa je v tomto čase spustená; (tesne pod klávesnicou); rameno voľne visí pozdĺž tela. Zvuk sa odoberá energickým, krátkym zatlačením celej paže z ramenného kĺbu: ruka ide hore; prst, ktorý v momente zatlačenia znesie veľkú záťaž, bez toho, aby vyvolal viditeľný nezávislý pohyb, napriek tomu akoby „chytil“ kľúč (pozri obr. 2).
Posledná okolnosť poskytuje určitý zvuk, dokonca pevný, ale bez nepríjemnej drsnosti. Po tomto musí nasledovať fáma. Potom sa ruka rýchlo vráti do pôvodnej polohy a pripraví sa na ďalší zvuk.
Cvičenie je možné hrať legato a non legato. Mali by ste začať s hrou legato. Toto sa musí robiť veľmi opatrne. Pri takomto „pákovom“ príjme zvukovej produkcie nie je možné privrieť ruku (napríklad v predlaktí). Zároveň by mal študent cítiť: celá ruka akoby „vchádzala“ do kľúča. V tomto cvičení sa ruka učí spoliehať sa na prsty celou svojou hmotou. Kontakt s klávesnicou je tvorený najjednoduchšou, primitívnejšou formou. Toto je pointa cvičenia. S určitou dávkou pozornosti nie je ťažké ich zvládnuť. Ďalšou, prechádzajúcou stránkou príjmu je, že pri rýchlom zatlačení ruky vydržia prsty veľkú záťaž, čo vedie k ich spevneniu.
Je však jasné, že tento spôsob hry je vhodný len pre veľmi pomalé tempo. Ako si udržať pocit opretia sa o klávesy v pohyblivých a rýchlych tempách, v klavíri a podobne? Ako sa spája pocit opory s pohyblivosťou a ľahkosťou prstov, s plynulosťou prstov?
Pocit opierania sa o klávesnicu sa mení v rôznych tempách a zvukoch od výrazných až po takmer nepostrehnuteľné. Čím rýchlejšie je tempo a čím je zvuk transparentnejší, tým „ľahší“ je ponorenie ruky, a teda nezávislejší pohyb prstov (v niektorých prípadoch spôsobených umeleckou potrebou sa klavirista uchýli k hre bez akejkoľvek podpory). ). Druhé a tretie cvičenie slúži na získanie tohto komplexnejšieho pocitu.

Cvičenie dva
Tá istá etuda alebo pasáž sa hrá ako predtým samostatne každou rukou. Tempo je stále rýchlejšie. (= 46-56) Podstatou cvičenia je, že malá skupina zvukov (štyri - päť) sa zachytí jediným pohybom ruky. Ruka už nespočíva na každom prste jednotlivo, ale celkovo na celej skupine:

Pred začatím cvičenia by sa mal žiak sústrediť, sedieť, chvíľu sa nehrať. Cvičenie sa začína malou plastovou hojdačkou, ktorá je potrebná na získanie „zotrvačnosti“ pohybu. Vlnenie, ponorenie rúk do klaviatúry pre niekoľko zvukov, odstránenie - to všetko musí študent cítiť ako jeden proces klaviristickej akcie vopred pripravený v mysli.
Zároveň sa prsty hrajú rovnako ako v prvom cvičení - bez zdvíhania. Ich nezávislosť je "sústredená" v špičkách, v akciách poslednej falangy.
Opora ruky o prsty (nie o ruku!) je výrazná, aj keď menšia ako pri prvom cviku; zvuk je jemnejší a legato sa predĺži. Táto technika vo svojej najjednoduchšej forme (vzlet) je bežná pri práci so začiatočníkmi:

Takto sa začiatočníci učia základné zručnosti hry legato.
S nárastom počtu nôt je oveľa ťažšie takýto pohyb dobre vykonať. Tu treba preukázať vytrvalosť, keďže schopnosť zahrať štvor- alebo päťzvukový motív jediným pohybom ruky je najdôležitejšou podmienkou celého následného rozvoja klaviristovej techniky.

Cvičenie tri
Rovnaké skupiny nôt nasledujúce za sebou (pozri príklad 3) sa hrajú v rýchlom tempe (=96 a ešte svižnejšie). Cvičenie sa vykonáva rovnakým spôsobom ako predchádzajúce: jedným pohybom ruky sa zaznamená skupina zvukov. Rozdiel oproti druhému cviku spočíva v miere ponorenia ruky do klaviatúry: čím rýchlejšie tempo, tým menšia „zapnutá“ váha (pri umeleckých dielach „zapnutá“ váha závisí nielen od tempa , ale aj na zvukovom dizajne)
Na rozdiel od pomalého, pri rýchlom tempe, prsty získavajú viditeľnú nezávislosť pohybu (od metakarpu). Každý si zrejme musel „bubnovať“ prstami o stôl. Takto jednoducho a bez námahy hrajú prsty v tomto cvičení. Pocit ľahkej opory na klávesnici však musí zostať zachovaný.
Keď zvládnete druhé a tretie cvičenie, počet zvukov v skupine sa zvyšuje:

Rozšírené skupiny nemusia byť násobkami originálu; v závislosti od štruktúry pasáže je potrebné nájsť najvhodnejšie zoskupenie.
Podlhovasté skupiny je tiež potrebné hrať v jednom pohybe, keď si predtým všetky zvuky zahrnuté v pasáži predstavili ako jeden celok. Postupne sa naučené pasáže predlžujú. Zvuk získava zvukovosť, drobivosť. Zdôrazňujeme, že v každej skupine je potrebné nájsť intonačný dynamický stred, vyjadrený najčastejšie dvoma alebo troma zvukmi, a k nemu zodpovedajúce centrum fyzického tlaku. Zvyčajne sa hudobná (intonačná) a motorická vhodnosť zhodujú. Veľmi často tieto stredy (zakrúžkované bodkovanou čiarou tu a nižšie) padajú na „horné“ (3., 4., 5.) prsty:

V inštruktážnych etudách (a niekedy aj v hrách) s rôznymi textúrnymi ťažkosťami sa občas treba uchýliť k fyzickému „nátlaku“, ktorý je diktovaný viac technickými než hudobnými výhodami:

Takáto práca vedie spravidla k dobrým výsledkom: študenti ovládajú zručnosť hry celou rukou; ich postoj ku klavíru sa stáva prirodzeným, neobmedzeným; zvuk pasáží nadobúda plnosť, únava mizne.
Je veľmi dôležité vybrať správny hudobný materiál pre hodiny. Vytýčenému cieľu najlepšie vyhovujú jednotlivé krátke pasáže, ako aj konštrukcie pozostávajúce z množstva podobných väzieb.
Ako už bolo spomenuté, schopnosť hrať celou rukou (kontakt s klaviatúrou) sa vychováva nielen na takýchto etudách, ale zároveň na kantiléne a akordových skladbách. V uvažovanom aspekte je užitočná najmä práca na kantiléne: expresívna melódia vyvoláva prirodzenú citovú túžbu „spievať“ na klavíri. Kombinácia takejto túžby s racionálnym postojom k spôsobu hry (recepcia) zvyčajne dáva najlepšie výsledky.
Štruktúra zvolenej melódie na rozvoj danej zručnosti musí zodpovedať stanovenému technickému cieľu. Jedným z najlepších príkladov je Čajkovského cis-moll nokturno:

Technika hry je tu v podstate rovnaká ako v druhom cviku, len prsty sú ešte viac vystreté. Melodická skupina je zachytená jedným pohybom, chcel by som povedať, „jedným nádychom ruky“. Hudobný pocit dynamického centra motívu musí zodpovedať fyzickému pocitu tlaku váhy na ten istý stred. Navyše, ako to v melódiách podobného skladu býva najčastejšie, v tomto motíve dynamický stred pozostáva z viacerých zvukov (v prvom takte príkladu je E D-ostré). V súlade s tým padá stred stlačenia ruky na klávesnici na rovnaké zvuky.
Hranie akordov je veľmi nápomocné pri získavaní pocitu kontaktu s klaviatúrou. Dobrý materiál Dajte študentom nasledujúce cvičenie:

Práca je rozdelená do dvoch etáp. V prvej fáze je metóda extrakcie zvuku rovnaká ako v prvom cvičení. Po prvé, prsty s nízkou kefou sa dotýkajú klávesov; akord sa preberá krátkym energickým zatlačením celej ruky; kefa v tomto čase stúpa a prsty, ako to bolo, „chytia“ klávesy. Na rozdiel od prvého cvičenia sa ruka odlepí od klávesnice. Potom sa pripraví ďalšie zachytenie - prsty „položia“ na klávesy ďalšieho akordu atď. Tempo cvičenia je od ♪=46 do ♪=84.
Druhá etapa je náročnejšia. Môžete prejsť na to až po úplnom zvládnutí predchádzajúcej techniky. Akordy sa preberajú zhora bez toho, aby ste sa najprv dotkli kláves. Od prvej fázy by malo byť cítiť ponorenie váhy ruky do klaviatúry a čo je tiež veľmi dôležité, úchop prstov, húževnatosť prstov v momente preberania akordu. Akordy s touto zvukovou produkciou sú kompaktné, silné, no vôbec nie ostré. Je tiež potrebné začať hru „špičkovou“ technikou pomalým tempom.
Na záver pripomeňme, že zvládnutie požadovaného pocitu kontaktu s klaviatúrou je najjednoduchšie dosiahnuť súčasnou prácou na všetkých vyššie popísaných úsekoch techniky: rýchlych monofónnych sekvenciách, kantiléne a akordoch. Napríklad technika kantilény, ktorá je vždy spojená s nuansami, je mimoriadne vhodná na zvládnutie techniky preberania skupiny zvukov na jeden pohyb ruky v pasážach. Ak pasáže myslíme melodicky, ľahšie potom nájdeme spomínané centrá intonačno-dynamických a fyzických tlakov. Zvládnutie zručnosti pokryť skupinu zvukov jediným pohybom ruky je veľmi dôležité pre všetkých študentov klavíra. Preto uvedieme ešte jednu, veľmi vydarenú charakteristiku: „Stringové údery prstom na tyč väčších pohybov“ - takto S.E. Feinberg v knihe „Pianizmus ako umenie“ (19, s. 211).
Človek by sa nemal báť venovať nadviazaniu kontaktu s klávesnicou nejaký, možno aj dlhší čas, pričom túto prácu považuje za hlavnú úlohu určitej etapy učenia (hovoríme samozrejme o tých študentoch, ktorí pre niektorých z dôvodu, nemajú túto zručnosť).

Rozvoj fyzických schopností prstov

Už dávno je známe, že pri hre na klavír sú potrebné „silné“ prsty. Aktívne, silné prsty sú základom pre osvojenie si celej rozmanitosti klaviristickej techniky. Je to ťah prstom, ktorý prepožičiava jasnosť a brilantnosť rýchlym sekvenciám, ktoré sa nachádzajú v nespočetných klavírnych skladbách. Prstová, alebo, ako sa tomu hovorí, „jemná“ technika, je možno časovo najnáročnejším druhom klavírnej techniky. Nie je možné ho získať bez dlhoročného tréningu prstov.
Kedysi prstový tréning, ktorý bol takmer jediným druhom technickej práce, zatienil všetky jeho ostatné smery. Starou teóriou odporúčané mechanické napchávanie so sebou okrem motorických obmedzení nieslo aj ďalšie nevýhody - viedlo k návyku hrať bez sluchovej kontroly a otupovalo živý vzťah k hudbe. Našťastie, výkonnostná prax, ktorá využila pozitívnu časť doktríny hry so závažím, nenasledovala ich naliehanie a dokázala možnosť a nevyhnutnosť spojiť participáciu celej paže a ramenného pletenca s aktívnymi pohybmi prstov v hre. proces.
Na svoju dobu progresívna kritika prstového cvičenca, najmä jeho „excesov“, je cítiť dodnes. Nepochybne správne predstavy o podriadení techniky hudobnej úlohe, o účasti celej ruky na hre; výsmech zastaranej technickej „metódy“ („nezávislosť prstov od seba a všetkých od hlavy,“ povedal L. V. Nikolaev) – toto všetko dohromady dalo podnet k postoju „hanebného nezasahovania“ do otázok tzv. prstový tréning medzi niektorými učiteľmi.
Cvičenie na prstoch je gymnastika, predpoklad hry na klavíri, nie hra samotná. Ako pracovať na rozvoji sily a nezávislosti prstov?
Existuje jeden bezpodmienečný princíp akéhokoľvek fyzického tréningu: cvičenia zamerané na rozvoj určitých svalov alebo svalových skupín by mali spočívať v tom, že tieto svaly sú zaťažené prácou. Sú to oni, a nie niektorí susedia! Preto na posilnenie prstov je potrebné hrať sa s prstami.
Prvou podmienkou cvičenia je kontrola, aby úder prstom nebol nahradený žiadnym bočným pohybom ruky. Prsty pôsobia nezávisle - ruka zostáva voľná. „Cvičte rýchlosť úderu prstom, keď úplná sloboda“- napísal N.K. Medtner v " denná práca klavirista a skladateľ. Požiadavka voľnosti ruky obmedzuje silu, ktorou prst udrie do kľúča. Voľba intenzity úderu prstom závisí od ruky, jej vývoja a jej vlastného svalového tonusu - tejto špeciálnej schopnosti nášho psychomotorického mechanizmu na jednu alebo druhú energiu pôsobenia. Čo najsilnejšie, ale nezávisle a slobodne - to je predpoklad pre takéto cvičenie.
Na začiatku tréningu má študent z takejto techniky veľký úžitok. Rameno (až po lakeť) je položené na stole. Potom musíte zdvihnúť druhý prst a rýchlo ho udrieť na stôl nezávislým pohybom od metakarpu. Potom sa to isté urobí s ostatnými prstami. Rovnakým spôsobom by sa mal cvičiť aj klavír. Oveľa ťažšie je však zachovať voľnosť ruky, keď sa prst na klavíri pohybuje samostatne, keďže klavirista je nútený držať ruku na váhe. Niekedy je možné ako dočasné výchovné opatrenie odporučiť žiakovi, aby si ruku hrajúcej ruky „podložil“ voľnou rukou. Potom sa podpora odstráni.
Musíte cvičiť veľmi pomalým tempom (♪ = 48 - 60). Najprv samostatne každou rukou. Materiálom môžu byť váhy, etudy, ale aj rýchle úseky kusov. Je lepšie začať takéto cvičenia relatívne ticho. V budúcnosti by sa mala nárazová sila zvýšiť.
Druhou nevyhnutnou podmienkou cvičenia je nasledujúca požiadavka: prst, ktorý sa má hrať, sa zdvihne súčasne s predchádzajúcim zvukom. Opakované zdvihnutie prsta pred hrou nie je povolené. Nebojte sa, ak ostatní stúpajú spolu s pravým prstom. Netreba bojovať s prírodou a predchádzať týmto „konjugovaným“ vzostupom a pádom.
Je veľmi užitočné opakovať susedné zvuky, ako je znázornené na príklade:

Takéto pomalé trilky sú vhodné na precvičovanie simultánnosti udierania jedného prsta a prípravy druhého; prsty sa navzájom "nahrádzajú", jeden ide dole, druhý hore.
Treťou podmienkou cvičenia je výrazné zdvihnutie prsta pred hrou a jeho presné nasmerovanie do stredu klávesy. Posledná požiadavka nie je vždy uskutočniteľná a dokonca ani účelná rôzne funkcie topografia klávesnice. Napriek tomu si musíte zvyknúť na mierenie do stredu klávesu, pretože to znižuje možnosť „mazania“, míňania. Švih prstom závisí od individuálnych schopností ruky, ktorá (vždy si to pamätajte!) musí zostať voľná.
Cvičenie môže viesť k únave, a preto treba prejavovať neochvejnú ostražitosť. Ak sa ruka začne unavovať, nemôžete pokračovať v cvičení. Je potrebné zistiť príčiny únavy a odstrániť ich. Najčastejšie sú skryté v nepozornosti. Prvá podmienka nie je dodržaná - kontrola nad slobodou rúk. Ďalšími dôvodmi môže byť zbrklé tempo (nedostatok odpočinku medzi jednotlivými zvukmi), prehnané zdvihnutie prstov týchto rúk a sila jeho nárazu.
Opísané pomalé cvičenia svojim účelom nadväzujú na metódu hrania „trillov“, ktorá už bola spomenutá, a metódu „s bodkami“. Tá má svojich priaznivcov aj odporcov. Námietky odporcov rytmických variantov sa scvrkávali na myšlienku: „Prečo hrať nerovnomerne, čo sa potom bude musieť hrať rovnomerne? Vedome povolené nezrovnalosti sa dajú ľahko a jednoducho odstrániť v správnom čase. Ich výhody sú mnohoraké. Metóda "s bodkami" je užitočná nielen na aktiváciu prstov, ale aj ako príčinný činiteľ svalového tonusu vo všeobecnosti; je užitočná aj pri psychotechnickom tréningu, keďže zastavenie prispieva k koncentrácii pozornosti potrebnej na následný vôľový hod. Krátky zvuk by mal byť ľahký, nie silný a dlhý zvuk by mal byť čo najsilnejší.

Vo chvíli, keď zaznie dlhý zvuk, by mala ruka okamžite zaujať voľnú, pokojnú polohu. Potom sa pri počítaní „a“ pripravia požadované prsty, „vyhodí“, po ktorom sa okamžite zaznamená ďalší pár poznámok; ruka zároveň okamžite zaujme pokojnú polohu. Schopnosť okamžite uvoľniť ruky, kde je to možné, je veľmi dôležitá psychotechnická zručnosť a ďalšia náhodná výhoda „bodkovanej“ metódy hry. A nakoniec, keď sú zastavenia a akcenty posunuté do slabých taktov, podľa S. I. Savshinského „človek počuje a chápe to, čo možno predtým unikalo pozornosti“.
Cvičiť treba týmto spôsobom čím viac, tým slabší je svalový tonus a prsty žiaka.
Študenti, ktorí nejaký čas cvičia pomalým tempom alebo „bodkami“, zvyčajne chcú „vyskúšať“ pasáže, ktoré sa učia rýchlym tempom – funguje to alebo nie? Po pomalých cvičeniach s vysokým zdvihom nemôžete okamžite hrať rýchlym tempom. Na rýchle tempo treba prejsť postupne a šikovne.
Počas školských rokov treba vyriešiť niekoľko špecifickejších technických problémov. Príroda pri stvorení človeka neposkytla všetko pre hru na klavíri. Teda, aspoň sa zdá, pokiaľ klavirista nie je schopný prispôsobiť svoje fyzické údaje hudbe, ktorú hrá. Je známe, že skutočnými či vymyslenými nedostatkami rúk bola vždy slabosť detských prstov (najmä 4. a 5.) a neschopnosť 1. prsta hrať na klavíri. Žiaľ, musíme konštatovať, že túto tvorbu často sprevádza osvojenie si „choroby“ potrasenia rukou (rukou) pri každom ťahu prsta pri hre legato. Medzi učiteľmi školy dostal tento štýl hry pohŕdavý názov „trasenie“. Najčastejšie sa vyskytuje v malých a slabých; keďže však vznikol v škole, často zostáva nevykorenený medzi staršími, dospelými a fyzicky zosilnenými študentmi škôl a hudobných vysokých škôl.
Aby sme mohli bojovať proti tomuto zlému spôsobu, je potrebné, ako vždy, pochopiť príčinu jeho výskytu. Batoľatám (a nielen im) sa začínajú triasť ruky najmä preto, že necítia silu a samostatné schopnosti v prstoch, ktoré ešte nie sú silné. Medzitým je to psychologický klam, pretože aj tie najslabšie ruky sú schopné extrahovať zvuky z klavíra bez toho, aby sa uchýlili k „traseniu“.
Náprava tejto „zručnosti“ môže byť náročná, pretože jej škodlivosť sa pre študenta stane hmatateľnou a zrejmou, až keď vyrastie v náročných, rýchlych prácach. Naozaj, skúste rýchlo zahrať pasáž a potraste si rukou, keď udriete do každého prsta. To je nemysliteľné!
Úlohou je vycítiť možnosť samostatného, ​​aj keď spočiatku veľmi slabého úderu prstom. Ak to chcete urobiť, môžete použiť nasledujúce cvičenie. Akákoľvek pasáž sa hrá pomaly, jednou rukou; druhá ruka podopiera hrajúcu ruku v ruke a bráni akýmkoľvek pohybom. Pred prijatím ďalšieho zvuku sa prst mierne a potichu zdvihne, veľmi ticho, ale nezávisle udrie na kláves. Zvuk je tichý. Nie je to strašidelné. Navyše, tichý ťah je na začiatku takejto práce sine qua non. Po nejakom čase (týždeň alebo dva) týmto spôsobom študenti začínajú pociťovať nezávislosť svojich prstov. Keď to dopadne potichu, musíte najskôr odstrániť oporu druhej ruky a potom postupne zvyšovať silu úderu prstom. V budúcnosti by ste mali pridať tempo. Pozornou, pokojnou prácou sa žiaci tohto najškodlivejšieho zbavujú
„choroby“ niekoľko (3-5) mesiacov. Po „vyliečení“ treba prejsť k hre, ktorá zahŕňa aj váhu ruky. Všimnite si, že klavírne cvičenia, ako je popísané vyššie, sú užitočné nielen v prítomnosti „chvenia“. Tichá, jasná a nezávislá zvuková produkcia môže byť skutočným spojencom silného hrania, pretože pomáha zvyšovať citlivosť prstov a vzbudzuje dôveru vo vlastné fyzické schopnosti.
S nízky vek najvážnejšiu pozornosť treba venovať 5. prstu, ktorý hrá vrchné zvuky akordov. Veľmi často musíme čeliť neschopnosti ich „oddeliť“ od všeobecnej zvukovej masy. Špičkový zvuk sa prinajlepšom líši od zvyšku len nepatrne. Medzitým je klavírna literatúra plná príkladov, kde by mal horný zvuk „ovládať“ zvyšok zvuku v klavíri aj forte?

Študenti často nepočujú a učitelia si niekedy potrpia na vyblednutý zvuk „vrcholov“. Snahu a návyk na jasný zvuk hornej hlásky v akordoch je potrebné vychovávať v škole, dokonca aj v jej nižších ročníkoch. Keď študenti upozorňujú na tento nedostatok, zvyčajne hovoria o fyzickej slabosti svojich 5 prstov. Niekedy, dokonca často, je to pravda. Často je to kvôli hudobnej a sluchovej nenáročnosti. Dôkazom toho je fakt, že tí istí žiaci nedokážu rozlíšiť vrchnú hlásku v akorde hranom ľavou rukou, teda 1. prstom. Nenáročná nečinnosť skutočne vedie na jednej strane k fyzickej nevyvinutosti 5. prsta a na druhej strane k pasivite nechtovej falangy a neschopnosti pomôcť jej účelným záklonom ruky.
Musíte to vyskúšať a potom bude 5. prst dokonale vykonávať svoje hudobné funkcie. Väčšia alebo menšia aktivita rôznych prstov v akorde závisí od jasnosti hudobných zobrazení. Sú prípady, keď je potrebné, aby niektorý stredný hlas znel najsilnejšie (Schumann má veľa takýchto príkladov). V týchto prípadoch príslušný prst preberá úlohu „protagonistu“. Existujú prípady úplnej rovnosti v akorde.
Neexistujú tu takmer žiadne špeciálne cvičenia. Odporúča sa hrať takto:

Alebo takto:

Hlavná vec je vždy sledovať zvuk 5. prsta v dielach, ktoré sa študujú. A to sa musí robiť už od útleho veku. V dôsledku takejto pozornosti 5. prst zosilnie.
A napokon, 1. prst by sa mal stať predmetom špeciálnej starostlivosti počas vyučovania študenta. Svojím spôsobom fyzickej povahy má to byť „protiváha“ zvyšku. Je potrebné prekonať nevýhody 1. prsta, špecifické pre hru na klavíri. A má dve z nich: neschopnosť samostatne zraziť a ťažkosť. Oba tieto nedostatky spolu úzko súvisia: ťažkosť prvého prsta je spôsobená jeho nesamostatnosťou, pretože jeho činnosť je nahradená rotačný pohyb predlaktia. Žiakom s pianisticky nevyvinutým 1. prstom sa oň „zaseknú“ ruky; na dosiahnutie rýchlosti je agilnosť nemožná.
Pozornosť na činnosť prvého prsta by sa mala venovať od samého začiatku učenia, najmä v súvislosti s hraním stupníc a arpeggií. Aby mohol prst hrať, je potrebné hrať s prstom bez toho, aby ste nahradili jeho prácu činnosťou iných svalov. Na vývoji 1. prsta môžete pracovať na akomkoľvek materiáli, kde sa často nachádza. Je veľmi užitočné hrať naučené etudy v tejto forme:

Správna a pomerne dlhá práca vedie k tomu, že 1. prst prestáva byť neaktívny, získava ľahkosť, stáva sa pohyblivým závesom, na ktorom sa otáča všetka technika prechodu; prudko zvyšuje obratnosť ruky, jej schopnosť zakryť klávesnicu.

Kontakt s klávesnicou a aktivita prstov

Ako sa vyhnúť nebezpečenstvu straty kontaktu s klávesnicou?
Treba si uvedomiť, že pri prípravných cvičeniach zameraných na aktiváciu prstov je potrebný vysoký zdvih prstov, silný úder. Odporúča sa hrať týmto spôsobom iba pomalým tempom. V pohyblivom a rýchlom tempe škodí vysoký zdvih prstov, ktorý odoberá veľa prebytočnej energie a bráni plynulosti Strata prirodzeného citu pre váhu, únava rúk nastáva, keď sa schopnosti pomalého a silného hrania mechanicky prenesú do rýchlych temp. .
Preto, keď ste cvičili podľa odporúčaní vyššie, musíte okamžite pokračovať v hre bez zdvíhania prstov a so zahrnutím hmotnosti ruky (cvičenie druhé a tretie). Dva typy cvičení – pomalé s vysokým zdvihom prstov a mobilnejšie bez zdvihnutia alebo s ekonomickým zdvihom – sú teda vzájomnou protiváhou.
Čas, ktorý študenti venujú práci na etude (alebo technickom diele), by mal byť spravidla primerane rozdelený. Chvíľu sa učte pomaly a pevne, s bodkami; potom - mobilnejšie, hospodárnejšie pohyby prstov. Druhá časť práce by sa mala začať pomalým tempom a potom, ak je text naučený, prejsť k pohybu a v budúcnosti k rýchlemu tempu.
Práca rýchlym tempom by sa nemala zamieňať s predčasným hraním rýchlym tempom. To posledné často vedie k „brblaniu“, práci – nikdy, keďže sa vykonáva na malých pasážach, pod neutíchajúcou sluchovou kontrolou. Pracovník je pozorný. Počúva pasáž. Opakuje sa, keď sa mu niečo zdá nevyhovujúce. Povesť vyžaduje dobrú hru z rúk.
Jednotlivé pasáže sa teda treba učiť v rýchlom tempe, no nedá sa to celé „preflákať“.
Pomer množstva času cvičenia v pomalom tempe (s vysokým zdvihom prstov) a v mobilnom tempe (bez zdvihu alebo s ekonomickým zdvihom) je individuálny. Je dôležité, aby študent pocítil užitočnosť kombinácie týchto dvoch metód. Výsledkom takýchto cvičení by malo byť presadzovanie prirodzeného, ​​voľného spôsobu hry, ktorého organickou súčasťou je aktívny, ale ekonomický úder prstom.
Kontakt s klávesnicou v kombinácii s aktívnymi a presnými údermi prstami je základom klavírnej techniky.

Referencie:
1. E. Lieberman „Práca na klavírnej technike“.
2. N. A. Lyubomudrova "Metódy výučby hry na klavíri."

Úvod.

Klavírna technika. "Techniky extrakcie zvuku" (dotykové)

Skutočné umenie je nemysliteľné bez profesionálnej zručnosti. Rozvoj technických zručností v praxi nemožno oddeliť od hudobno-klavírnej prípravy. Pojem „klavírna technika“ je široko praktizovaný, zahŕňa nielen motorické vlastnosti, ale aj schopnosť hrať na nástroj voľne a prirodzene. „Technika je dotyk, prstoklad, znalosť pravidiel frázovania,“ napísala francúzska klaviristka Marguerite Long. Presné prirodzené frázovanie pomáha prekonávať ťažkosti, zlé - bráni rozvoju plynulosti, pretože. vedie k nesprávnym a zbytočným pohybom. Vývoj technológie je široký a mnohostranný. Všestranné školenie v špecializácii zabezpečuje neustálu prácu na technológii. Zvážte 3 otázky:

Na akom materiáli je založený technický rozvoj žiaka?

Komunikácia technickej práce s hudobnou a technickou prípravou.

Základné požiadavky pri práci na etudách.

Na konci prvého - začiatku druhého ročníka štúdia sa v repertoári študenta objavujú hry mobilného charakteru. Postupne sa ich skromné ​​technické úlohy stávajú ťažšími a cieľom niektorých skladieb je rozvíjať určitú technickú zručnosť (napríklad „Vtip“ a „Toccatina“ od Kabalevského - tretia, štvrtá trieda v škole). V repertoári žiakov piateho - šiesteho ročníka zazneli etudy A - dur a F - dur op. 27 Kabalevskij, Prokofievova Tarantella. Na konci školskej dochádzky sa učíme Kabalevského prelúdiá, Arenského etudy, ktoré obsahujú značné technické ťažkosti. Počas celého školenia práca na vývoji techniky priamo súvisí s umeleckými dielami. Pre niektorých klaviristov pri dobrom rozvinutí niektorých prvkov techniky iní veľmi trpia. V niektorých prípadoch ide o nedostatok údajov. Ale častejšie - v neochote trápiť sa a v neznalosti správneho systému a spôsobu práce. Moderná klavírna pedagogika považuje cvičenia za jeden z najdôležitejších prostriedkov formovania a rozvoja techniky prednesu. Pri práci na cvičeniach je potrebné zvážiť klavírnu techniku ​​v najširšom zmysle. Zároveň sa sústreďuje na zvládnutie rôznych spôsobov tvorby zvuku, zvládnutie všetkých druhov hmatov. Úspešné zvládnutie cvikov môže byť podriadené len neustálej hmatovej, sluchovej a motorickej kontrole. Nižšie je uvedený popis rôznych typov dotykov - hlavné farby viacfarebnej zvukovej palety a ako ich reprodukovať.

Je dôležité, aby ste si pozorne prečítali popis vonkajších pohybov a svalových pocitov v hracom automate, ktoré poskytujú kontakt s nástrojom, charakter úderu, silu nárazu, kontrolu voľnosti paží, ruky atď. , aby ste si ich overili na vlastnej skúsenosti.

Proces technického školenia na vyššej úrovni sa zdá byť v zásade nasledujúci:

Súčasné a postupné precvičovanie všetkých prvkov v krátkych cvičeniach, umožňujúce neustálu hmatovú kontrolu potrebnú pri vážnych cvičeniach.

Súbežný rozvoj techniky pri štúdiu hudobne hodnotných repertoárových diel, ktoré sú pre daného študenta technicky využiteľné.

V prípade potreby dodatočná práca na obmedzenom počte štúdií, starostlivo vybraných, aby sa nakoniec prekonali ťažkosti. Zvyčajne používané náčrty spravidla nemajú veľkú umeleckú hodnotu. Vo väčšine prípadov sú zbytočne dlhé, nevyhovujúce na asimiláciu, často nezmyselné, určené primárne na vývoj jedného typu technológie.

Iba práca na krátkych cvičeniach umožňuje sústrediť sa na rytmickú stránku hry, správne vnemy a pohyby, kvalitu zvuku a dotyk. Preto je štúdium cvičení z pohľadu technickej prípravy oveľa racionálnejšie ako povrchové hranie etúd.

O slobode.

Hlavnou podmienkou dobrej zvukovej produkcie a techniky je absolútna voľnosť ruky, zápästia a celého tela vôbec. V prípade potreby by mali byť viac-menej fixované iba prsty a kĺby ruky. Prvoradým záujmom každého klaviristu by preto mala byť túžba dosiahnuť absolútnu slobodu a zachovať si ju naplno.

Cvičenia:

a) zdvihneme ruky na stranu tela a dobrovoľne ich spustíme, vedome sa sústredíme na úplnú pasivitu ich pádu.

b) kývajte rukami pozdĺž tela a pokračujte v pasívnom kmitaní, kým sa nezastavia.

c) rozťahovacími pohybmi rotujeme s vystretými rukami okolo tela a nad hlavou s pocitom absolútnej voľnosti ramenných kĺbov.

d) Zdvihneme ramená a zrazu ich ľahko a mimovoľne spustíme.

a) opretím lakťa o dlaň druhej ruky pohybujte predlaktiami hore a dole jedným pohybom bez zastavenia v krajných bodoch.

b) opíšeme kruhy predlaktím, lakeť oprieme o dlaň druhej ruky.

c) zaveste kefu, opierajúc sa tromi strednými vystretými prstami o okraj stola. Rameno váha bezvládne s pocitom tiaže v lakti. Odoberieme z tela (prsty ostanú na stole, načo ho zrazu spustíme a necháme ho samé kmitať, kým sa úplne nezastaví).

d) voľne a ľahko položte ruku až po zápästie na okraj stola (kĺby ruky sú mierne ohnuté). Druhá ruka zospodu pevne chytí prvú nad lakťom a ťahá dopredu. Zápästie sa zároveň pasívne a jemne dvíha hore, ruka sa prevráti a ľahne si na zadnú plochu prstov, čím trénujeme pasivitu zápästia. V tejto polohe chvíľu zotrváme a potom necháme celú ruku voľne klesnúť vlastnou váhou dozadu.

e) položením tretieho prsta na hranu stola ľahko pohybujte kefou v zápästí bez prerušenia nahor a nadol. Pohyby sa striedajú s krúživými pohybmi zápästia.

e) zľahka zamávaj kefou na zápästí.

Princípy pohybu rúk a paží.

princípy prirodzenosti.

Snažte sa, aby pozície rúk a tela nezahŕňali neprirodzené prvky, ktoré z väčšej časti komplikujú hru a zvyšujú únavu.

Princíp hospodárnosti.

Všetky pohyby vykonávame striedmo: striedanie svalového napätia a uvoľnenia, sledujeme izoláciu svalového napätia. Pre dokonalý pohyb je potrebné, aby svaly nespojené s pohybom zostali voľné. Rozloženie svalového napätia: väčšina pohybov sa vykonáva v dôsledku koordinovaného pôsobenia viacerých svalov rovnakej funkcie. Mali by ste sa snažiť zabezpečiť, aby najsilnejšie svaly niesli hlavnú záťaž a najslabšie svaly boli zaťažené najmenej.

Zásada účelnosti.

Všetka pohybová aktivita počas hry by mala mať zmysel a nemala by sa zmeniť na formálny vzor.

Posilnenie prstov.

Až po uistení sa, že ruka a zápästie sú absolútne voľné a ruky disciplinované, môžete pristúpiť k ďalšiemu rozvoju – posilňovaniu prstov.

Stabilitu prstov rozvíjame na zvukoch od 2, d 2, e 2, f 2 od druhého po piaty prst. Približne desaťkrát za sebou bez napätia udierame striedavo pravou, potom ľavou rukou.

Na „jedna“ slabo udrieme druhým prstom ľavej ruky na zvuk „fa“ malej oktávy. Na „dvoch“ stlačíme kláves ticho, ale veľmi silno a hmatateľne: pomocou tricepsu, po ktorom okamžite prestaneme stláčať. A uisťujúc sa o voľnosti ruky, zároveň ju pomaly posúvame dopredu. Týmto pohybom ruky sa zápästie plynulo, ľahko a hlavne automaticky dostane do vyššej polohy.

Na „troch“ sa ruka prevráti tak, že prsty budú ležať na zadnej ploche falangov, zatiaľ čo lakeť je zaťažený a voľne spustený. Na „štvorke“ pod váhou ruky ručička automaticky klesne na najnižší bod. Na „päťke“ voľne visí, kľúč drží hrajúcim prstom, na „šestke“ sa pokojným pohybom vracia do pôvodnej polohy. Tieto pohyby sú určené na uvoľnenie ruky z napätia. Hlavná vec je, že zápästie by malo byť skutočne pasívne, aby vzniklo automaticky v dôsledku pohybu ruky dopredu. Hlavnou prácou každého klaviristu je zachovať voľnosť ruky v procese posilňovania prstov a hlavne nenamáhať svaly predlaktia.

Dôležitou podmienkou pre silnejšiu hru s tlakom prstov je účasť veľkých svalov ruky. Zvlášť nebezpečné je napätie malých svalov predlaktia. Ich neustála a nadmerná fixácia môže viesť k takzvanému prehraniu ruky.

Legato triky.

V prstovej technike rozlišujeme nasledovné techniky legata.

lisovanie prstov.

úderom prstov.

Techniky písania Legato (prst leží pred extrakciou zvuku na klávese)

a) legato prísne

b) legato zvučný

c) legato pasívne

d) legato s odrazom

Príjem legata úderom (prst sa pred extrakciou zvuku zdvihne nad klávesu).

Top Legato.

Pri hre na kantilénu používame techniku ​​legato stláčaním:

a) espressivo s podporou

b) espressivo s váhou voľnej ruky

c) legatissimo espressivo.

Techniky legato lisovaním zaujímajú popredné miesto v klavírnej technike. Umožňujú dokonalé spojenie tónov, melodickosť, hladkosť zvuku.

Legato lisovaním je nepostrádateľné napríklad vo výrazných pasážach, ktoré sa v skladbách vyskytujú častejšie, než by sa mohlo zdať.

Extrakcia zvuku nárazom sa naopak najlepšie uplatní v čisto technických pasážach, ktoré vyžadujú brilantnosť zvuku, pružnosť a ľahkosť.

Legato je prísny.

Táto forma "legato" sa zvyčajne používa zriedka. V zásade sa používa v pomalom tempe (pri hraní koncoviek vo fráze () na jednu notu).

Základnou požiadavkou v hre je tendencia hrať dotykom. To znamená vedome nedvíhať prsty a neudierať sa. Najdôležitejšou podmienkou je, že prst si musí zachovať vo svojej mäsitej špičke stálu citlivosť potrebnú na „kreatívne“ a citlivé stláčanie. Táto špecifická zmyselnosť je spojená s pocitom ľahkej tiaže vychádzajúcim z priamej opory prstov – kĺbov ruky. Silnejší dotyk si samozrejme vyžaduje podporu väčšieho zdroja sily – ruky a ramena. Prsty pred extrakciou zvuku ležia na klávesoch. Po extrakcii zvuku sa prst nezdvihne nad kláves, ale iba ju uvoľní a zostane na nej ležať. Kľúč by sa mal uvoľniť okamžite, presne v momente, keď sa stlačí ďalší prst. V opačnom prípade sa objavia podtóny, klávesy môžu byť preexponované.

Legato zvučné.

Ako sme už poznamenali, existujú dva typy pasáží – expresívne a brilantné. S výrazovou technikou sa stretávame veľmi často: v dielach Beethovena, Schuberta, Chopina, Schumanna, Brahmsa, v dielach impresionistov. Pasáže týchto skladateľov sa z väčšej časti vyznačujú veľmi vážnym hudobným obsahom, bohatou melodickou a harmonickou štruktúrou a samy osebe vyjadrujú určitý význam. Na svoju realizáciu si vyžadujú melodickejšiu techniku, schopnejšiu flexibilných zmien, než zvuková produkcia úderom. Legato navrchu – spôsob navrhnutý pre lesk a efekt. U nás sa, žiaľ, v prstovej technike používa príliš často a tam, kde to nie je potrebné.

Typickú brilantnú techniku ​​nájdeme najčastejšie u Mendelssohna, Webera, Liszta. Táto technika vyžaduje elastický náraz. V legatovom zvuku si ruka zachováva prirodzený vzhľad. Mierne ohnuté prsty sú veľmi citlivé „tvorenie“. Klávesy sú uvoľnené prísne, ale nie vedome, ale nedobrovoľne sa nad nimi dvíhajú, a to len natoľko, že prst je pripravený stlačiť kláves, aby vydoloval ďalší zvuk. Už samotný názov napovedá, že tlak je na rozdiel od iných typov hmatov zosilnený. To môže spôsobiť napätie v nepotrebných svaloch. Uplatňujeme váhu paže a veľkých svalov. Hmotnosť sa prenáša z kľúča na kľúč rotačným pohybom zápästia a ruky. V prstoch by mal byť pocit voľnej tiaže v ruke, pocit opory alebo ponorenia do kľúča. Ruka so zápästím opisuje súvislý kruh alebo polkruhy (,).

Cvičenia:

Okrem prenášania váhy ruky sa precvičuje aj technika váženia v určitých oblastiach alebo akcentované zvuky ().

Na uvoľnenie ruky stačí zmeniť techniku ​​len pri jednom zvuku, napríklad pri najvyššom pri hraní pasáží hore a dole: pružným, ale ľahkým zatlačením (ricochetom) sa odtlačíme, ale neodstrčíme. vzdialiť sa od najvyššieho kľúča (pomocou pružného zdvihu lakťa a súčasnej opory o malíček alebo iný prst). Ruka nadobudne inú, naklonenú polohu voči prstom a týmto pohybom sa stačí vyslobodiť. Potom sa pri hraní zostupnej stupnice vráti s lakťom do svojej normálnej polohy. Kefka by mala byť najmä pružná a poddajná. Ďalším prvkom, ktorý sa používa na uvoľnenie kefky, sú vibrácie.

Beethoven. Sonáta (cis-moll) op.27 №2.

F. List. Etuda „Túlavé svetlá“.

V príklade bočného kmitania (1) zaznamenáme prvý zvuk otáčaním kefy doľava, druhý otáčaním kefy doprava a tak ďalej kývavým pohybom. Vo vertikálnej vibrácii (2) vezmeme prvý interval pohybom nadol, druhý pohybom nahor. Pri rýchlom tempe sa pohyby redukujú na tzv. malé chvenie.

Legato je pasívne.

Pasívne legato je najslabší, najnežnejší dotyk, bez ktorého nemôžeme vytvárať vzdušné, impreonistické a poetické obrazy. Názov dotyku naznačuje, že ruka, ruka a prsty by mali byť úplne voľné, ľahké, elastické. Ruka by si nemala udržiavať konvexnú polohu, prsty sa zámerne nedvíhajú nad klávesy, ale stláčajú ich ľahkou váhou ruky, v žiadnom prípade však nie aktívnym pôsobením (stlačením alebo úderom). Prsty sa dotýkajú iba mäkkou podložkou, nie špičkou. Aby bolo možné čo najjemnejšie a najjednoduchšie „aplikovať“ váhu ruky na kľúč, zápästie by sa malo držať o niečo vyššie ako zvyčajne, aby sa ruka na ňom zdala byť zavesená. Jediný pasívny príjem extrakcie zvuku je akýmsi „pohladením“. Najťažšie je prevedenie dlhej pasáže so zmenou polohy, umiestnením a posunom prstov. Tu sa nevyhneme kombinácii techník. To. použitie konzistentného a typického pasívneho legata je obmedzené na jednotlivé zvuky alebo skupinu zvukov bez zmeny polôh. Používa sa hlavne na slabú dynamiku (p, pp).

C. Debussy. Etuda As dur. "Arpeggio".

Pasívne legato je typický improsynistický nádych. Nekorešponduje však s mozartovským a jemu podobným štýlom, kde ani najkrehkejšie pianissimo nemá byť krehké a zahmlené, ale jasné a výrazné. V takýchto prípadoch používame na pp korpus, v ktorom prsty mierne zafixujeme.

Legato s odrazom.

Pri stlačení legata môže nastať nebezpečenstvo podržania kľúča a následne predĺženia zvuku. Preto nielen legato zhora, ale aj spôsoby lisovania by mali rozvíjať pružnosť a ľahkosť prstov. Aby sa to dosiahlo, malo by sa pri nácviku použiť legato s odrazom, pri ktorom sa prst, v momente ďalšieho prsta, stlačí veľmi zľahka, pružne a vedome sa odráža od kláves. Príjem odrazu, v prvom rade sa rozvíja ohybnosť kĺbov ruky. Legato s odrazom je predovšetkým tréningová technika. Používa sa však aj v performancii, hlavne v šperkoch, ak by mali vyznieť obzvlášť expresívne a prenikavo. Pohyb prstov vychádza priamo z kĺbov ruky.

Elastický odskok budeme trénovať na ladnej verzii. Aby ladná nota znela obzvlášť silno a šťavnato, musí sebavedomo zafixovaný prst veľmi rýchlo odskočiť od klávesy, jeho špička sa ponáhľa pod štetec (dlaň), akoby vydlabal zvuk z klávesy.

Elegantná možnosť súčasne prináša niekoľko dôležitých komponentov.

a) ohybnosť kĺbov ruky

b) pohyblivosť a ľahkosť prstov pri odraze

c) sila prstov hrajúcich hlavné akcentované zvuky. Zároveň sloboda ruky a zápästia pri vykonávaní akcentu.

Legato navrchu.

V legate zhora tvoria kĺby ruky oblúk, prsty sú mierne zdvihnuté nad klávesmi. Zasiahnite ich špičkami priamo zhora veľmi ľahkým a elastickým tlakom. Súčasne s dopadom ďalšieho prsta sa aj ten predchádzajúci ľahko a elasticky vráti do predchádzajúcej polohy nad klávesmi. Nadmerné ohýbanie a rovnomerné krútenie prstov vedie k svalovému napätiu predlaktia a únave ruky. Na tento zvyk je náchylný najmä malíček. Rovnako nebezpečné je prílišné dvíhanie prstov, ktoré spôsobuje ešte väčšie napätie vo svaloch predlaktia, čo môže viesť k presileniu ruky. Preto prsty zdvihneme len mierne. O to viac budeme sledovať ich zatlačenie, elastický pád a okamžitý odraz po vytiahnutí zvuku, no v žiadnom prípade nie silou alebo tlakom prstov zo značnej výšky. Pri hraní v pomalom tempe je častou chybou pomalé spúšťanie prstov ku klávesom. Naučte sa rozdiel medzi pomalým hraním a pomalými pohybmi.

(F. Liszt. Rapsódia č. 11. Mendelssohn. Koncert č. 1 (I I I časť)).

Legatissimo legatissimo.

Pri výkone sa táto technika používa zriedka. Je to skôr zážitok z učenia. Cvičenie sa vykonáva dvoma spôsobmi: buď ťahaním jedného zvuku za druhým a držaním všetkého tak dlho, kým prsty nie sú nútené preskupiť sa (1) do novej polohy (tzv. plné legatissimo), alebo podržaním zvuku počas polovice ich trvania a až potom uvoľnite predchádzajúci prst (tzv. polovičné legatissimo) (2). Pri nácviku legatissima používame výrazovú techniku ​​stláčaním opory (podpory). Prsty sa však v tomto prípade mýlia viac ako pri hre na kantiléne, kedy sú takmer vystreté. Na tomto príjme aktívne trénujeme silu prstov. Treba však dbať na to, aby veľké svaly zapojené do práce po extrakcii zvuku okamžite prestali intenzívne stláčať prsty a aby ruka a rameno zostali voľné.

I. Shalgo "Breza".

F. Chopin. Sonáta h mol. II hodina

Techniky extrakcie zvuku voľným pádom.

Voľný pád celou pažou.

Bežný výraz „voľný pád“ nie je úplne presný. Správnejšie by bolo povedať „riadené, obmedzené spustenie ruky“. Voľný pád ruky sa zvyčajne využíva pri preložení do vzdialenej polohy, hlavne pri bravúrnej hre, ktorá si vyžaduje veľa švihu, kde sa vyžaduje odvaha a kde by opatrná hra s prstami starostlivo pripravenými pred dotykom bola nevhodná. Voľný pád rúk sa robí nasledovne: ruku plynule zdvihneme z ramena do vodorovnej polohy a jediným súvislým zaobleným pohybom do strany ju necháme dopadnúť na klávesy do vzdialenej polohy. Lakť sa prirodzene a prirodzene pohybuje smerom od tela. Pri pohybe predlaktie visí v lakti, trochu znížené a prirodzene otočené k telu. Ruka pasívne visí zo zápästia. Ruka vo zvislej polohe by sa mala postupne posúvať do vodorovnej polohy, najprirodzenejšie sa to stane v najvyššom bode: na hranici stúpania a klesania ruky. V tejto polohe je ruka spustená, kým sa vystreté prsty jemne neopierajú o klávesy.

Voľný pád by nepochybne viedol k tomu, že by prsty udierali do kláves príliš silno. Kvalita zvuku by prirodzene utrpela. Tomu sa dá vyhnúť, ak sa vám podarí „usmerniť“ alebo nejako spomaliť pád ruky. Preto musíme do klávesov udierať z malej výšky masívnou časťou vystretého prsta, no v žiadnom prípade nie špičkou. Treba si predstaviť, že nepadajú na pevný strom, ale akoby sa „zanárali“ do poddajného materiálu. Po extrakcii zvuku sa ruka nezastaví, ale pokračuje v páde, až kým ju ruka nevytiahne, ako príprava na ďalší pád. Voľný pád sa uplatňuje nielen v širokospektrálnej bravúre a v lyrických častiach, s veľmi slabou dynamikou, pri prevedení jemného expresívneho dotyku, či prvého zvuku jeho odstránením.

Hlavná úloha: - kvalita zvuku. Pri voľnej ruke sa toho netreba báť, podľa toho nasmerujeme pád a vystreté prsty citlivo ponoríme do kláves.

Cvičenia:

Ľahký a elastický odskok a padanie kláves na prsty.

Voľný pád z lakťa.

Voľným pádom z lakťa hráme intervaly, akordy a jednotlivé zvuky, najčastejšie v silnej dynamike, ak vyjadrujú rozhodujúci alebo patetický obsah.

prevedenie:

predlaktie je zdvihnuté od lakťa, paže s ťažkým lakťom je voľne spustená, ruka úplne voľne visí z vysoko zdvihnutého zápästia, prsty smerujú ku klávesom. Sú úplne zadarmo, a preto sa prirodzene predlžujú. Len pri silnej dynamike sú prsty trochu fixované v kĺboch ​​ruky.

Prsty dosahujú klávesy z nevýznamnej výšky, s mierne zdržanlivým voľným pádom. Jatočné telo so zozbieranými končekmi prstov je najpružnejšie. Súčasne s extrakciou zvuku sa kefka so zápästím pruží hore a dole.

Nedá sa tlačiť. Aplikovaný smerový tlak.

F. List. Koncert Es dur.

Staccato prst z kľúča.

Ruka a zápästie a ruka sú absolútne voľné, pripravené prsty ležia na klávesoch. Po slabom, ľahkom a krátkom údere sa prst okamžite odrazí, takmer bez pohybu od klávesy, staccato prstov z klávesy (v slabej dynamike) vyleští krátky a ľahký dotyk a rozvinie, ako pasívne legato, citlivosť. a citlivosť v končekoch prstov.

L.V. Beethoven. Sonáta A dur. Op. 2. č.2 I I - časť.

Largo appassionato.

Je to jedna z najúčinnejších techník na rozvoj tvrdosti prstov, najmä ich nechtových článkov. Pri výkone sa používa, keď sa vyžaduje mimoriadne ostrý, náhly, tvrdý zvuk. Pripravený, zafixovaný prst prudko poskakuje alebo kĺže po klávese (hrane klávesy) smerom k dlani, akoby „rybol“.

Fixácia prstov a kĺbov ruky, ktorá je nevyhnutná v čase tvorby zvuku, musí byť okamžite porušená. Prst sa vráti do pôvodnej polohy a ruka, zápästie a rameno zostanú voľné.

Prokofiev. Sarkazmus #2.

Staccato prst (hore) zatlačte.

Pomocou digitálneho staccata zhora sa rozvíja predovšetkým ohybnosť kĺbov ruky, ľahká pohyblivosť a pružnosť prstov.

Hracie prsty pred produkciou zvuku sú mierne zdvihnuté. Kláves je stlačený čo najľahšie, zvrchu rovno a mimoriadne pruží. Bleskovo rýchly tlak a odraz. Súčasne s dotykom kláves sa prsty rovnako rýchlo a jednoducho vrátia do pôvodnej polohy.

Staccato prst sa používa pri hraní rýchlym tempom alebo ak je nad nimi zadržaný hlas pod staccatovými zvukmi.

Cvičenia:

Staccato hod.

Ruka a zápästie sú úplne voľné a pružné. Nehrajúce prsty sú mierne zdvihnuté, hranie (v súlade s dynamikou) je viac-menej zafixované a pripravené na klávesoch. Udrie sa na ne krátko, súčasne s úderom, ruka s predlaktím za účasti ruky ľahko preskočí klávesy a jedným súvislým, plynulým a usmerneným pohybom padá späť, aby pripravila ďalší úder. Opakujte: pohyb začína od lakťa za účasti ruky.

Používajú sa spravidla v pomalých epizódach, s izolovanými zvukmi, intervalmi alebo akordmi, kde je možné pripraviť prsty pred použitím techniky.

Rovnaké staccato sa veľmi často používa na konci pasáží v bravúrnej hre založenej na širokých pohyboch. V tomto prípade je hlavnou metódou extrakcie zvuku trhavý úder. V silnej dynamike treba ruku na konci virtuóznej pasáže veľmi prudko odhodiť alebo odstrčiť a v slabej dynamike zatlačiť čo najľahšie a najvzdušnejšie. Niekedy je ruka hodená priamo nahor, niekedy nabok.

Chopin. Scherzo h mol. Presto con fuaco.

Staccato ricochet.

Ruka a prsty sú zafixované. Silným, prudkým a krátkym úderom sa ruka poháňaná zápästím odtlačí smerom ku krytu nástroja. Ruka vykonávajúca túto techniku ​​je rýchlo natiahnutá, ruka visí zo zápästia, prsty sú stlačené, akoby sa „skrútili“ do päste. Takmer súčasne s produkciou zvuku sa uvoľňuje napätie v ruke, ruka sa uvoľňuje a uvoľňuje do pôvodnej polohy, prsty sa pripravujú na nový úder. Pri vykonávaní staccato ricochetu má významnú úlohu celá horná časť tela, ktorá sa v momente ricochetu s pažou vpred odkláňa dozadu.

Táto silná a ostrá technika sa používa v náčrtoch s výrazným vrcholom, s patetickými akcentmi.

F. List. Etuda „Divoká poľovačka“.

Staccato lakťov.

Paža so zaťaženým lakťom je voľne spustená, predlaktie je zdvihnuté. Z vysoko zdvihnutého zápästia ruka voľne visí nadol, prsty smerujú ku klávesom. Sú úplne uvoľnené a pokojne predĺžené. Pri silnej dynamike sú prsty trochu fixované spolu s kĺbmi ruky, v ktorých sú bezpečne pripevnené.

Zvuk je extrahovaný voľným pádom prstov na klávesy z výšky niekoľkých centimetrov, voľne pokojne držaný, ale neaktívny dopad končekov prstov - veľmi ľahký, nepružný. Svaly predlaktia by nemali byť napäté. Lakť ako naolejovaný.

Lakťové staccato sa používa oveľa častejšie a širšie ako iné druhy staccata. Používa sa v najrýchlejšom a najrýchlejšom tempe, rovnako v silnej a slabej dynamike.

Mozart. Sonáta B dur. K 570 - I I I časť.

Mozart. Sonáta A dur. K 331 - I I I časť.

Karpálne staccato (pp).

Karpálne staccato sa používa len pri predvedení ľahkého vibrata vo veľmi rýchlych etudách, kedy je potrebné hrať prudké zvuky a intervaly v slabej dynamike.

Celá ruka a hlavne zápästie sú úplne voľné, elastické, poddajné, ľahké. Prsty voľne visia z kĺbov na ruke, ktorá si aj pri zdvihnutí zachováva konvexnú polohu. Čím rýchlejšie vibrácie, tým menšie vibrácie, pričom prsty sa takmer nepohnú od klávesu.

Ruka sa ľahko a priamo dvíha v zápästí a čo najodolnejšie a najľahšie padá na klávesy. Prsty sú zafixované s pocitom ostrosti v koncoch tak, aby s istotou zasiahli kláves. Odraz sa vykonáva iba pohybom zápästia, bez účasti prstov. Treba varovať pred používaním tejto techniky pri silnej dynamike a pred nadmerným, kŕčovitým dvíhaním štetca.

Záver.

Na záver by som chcel povedať, že pri všetkej tejto práci po technickej stránke nesmieme zabúdať na hlavný cieľ – umelecký prenos autorského zámeru, odhalenie obrazu.

Technika nie je cieľom, ale prostriedkom na vyjadrenie myšlienky. V klaviristickej praxi samozrejme môže dochádzať k určitým zmenám, slobodám, kombináciám a technikám pohybov. Na vyjadrenie konkrétneho obsahu sú často potrebné zvláštne odchýlky od školského spôsobu hry s „figurálnymi pohybmi“. Ak tlmočník pochopí a správne precíti obsah diela alebo frázy, všetky vonkajšie prejavy vzniknú samy, reflexne.

Motorickú reakciu na vnútorný zážitok je často nemožné prekonať. Veď je to prirodzené a pochopené. Tlmočník, najmä so živým temperamentom, sa však musí neustále kontrolovať, aby skrotil svoj zápal, ktorý sa prejavuje prehnanými pohybmi. Našou hlavnou úlohou je vychovať kompetentného klaviristu s technickou erudíciou, ktorý chápe, že technika je len prostriedkom na dosiahnutie dokonalosti, ktorú však skutočné umenie nemôže inak ako potrebovať.

D
KATEDRA KULTÚRY A UMENIA REGIÓNU TULA

HUDOBNÁ ŠKOLA NOVOMOSKOVSK

o metodológii, pedagogike a psychológii

téma: "Výtvarná technika klaviristu"

Študentky IV ročníka Anna Merkulová

učiteľ-konzultant: Khadzhieva M.V.

Neuhaus, často ochotne improvizoval v intímnom kruhu a hovoril o vhodnosti oživenia improvizácie ako osobitného druhu hudobného umenia. Tu je to, čo Neuhaus napísal o vzájomnom prieniku skladateľských a interpretačných aspektov Richterovej činnosti: „Poslucháči Svyatoslava Richtera a obdivovatelia jeho úžasného talentu pravdepodobne nevedia, aké sú skutočné korene umelcovho talentu, čo, ...

V tom istom roku huslista viedenského dvorného divadla W. Krumholz, vášnivý obdivovateľ Beethovenovho diela, zoznámil mladého Czerného s dielami veľkého skladateľa, pomohol mu zvládnuť niektoré z nich a sprostredkoval stretnutie mladého Karla s. Beethoven. Po vypočutí Czerného Mozartovho koncertu Beethoven zistil, že chlapec je nepochybne talentovaný, a súhlasil, že bude s ním študovať. Beethoven mohol...

Neexistuje; každý by si mal zvoliť svoj osvedčený spôsob prípravy na koncertné vystúpenie. V druhej časti mojej správy uvádzam rôzne odporúčania pre úspešný výkon. Výber jedného alebo druhého spôsobu psychologická príprava, malo by sa brať do úvahy individuálnych charakteristík psychiku umelca. Ale hlavnou vecou nie je len znalosť receptov. Akýkoľvek...